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Art et peinture

Entretien avec Bill Scott – Perceptions de la peinture

Studio de Bill Scott, Philadelphie, 2020

Je suis ravi de partager cette interview par e-mail avec Bill Scott qui écrit depuis son domicile à Philadelphie. J'ai longtemps été intrigué par les peintures et les gravures de Bill Scott et j'ai eu la chance de voir une exposition de ses œuvres l'année dernière au The Pierre Hotel à New York. Il devait avoir une exposition solo en avril dans sa galerie, Hollis Taggart à Chelsea, NYC, NY. cela a été reporté en raison de la pandémie de Covid-19. Ses célébrations sans vergogne de la beauté, des abstractions lyriques et joyeuses agissent comme un baume de couleur et de lumière et un rappel qu'il y a encore de la vie et de l'espoir à notre époque fiévreuse.

Interview 2016 de Scott par Jennifer Samet sur hyperallergic.com's La bière avec un peintre est un fabuleux regard en profondeur sur son parcours et son processus. Mme Samet lui a posé des questions sur les associations et les motifs présents dans son travail, a répondu Scott en disant; …

«… Je pense que je peins des fictions douces-amères. Je ne crois pas que les images que je peins existent. Je ne suis pas si éloigné du monde que je pense que c'est agréable là-bas. Je pense que c'est presque horrible. Nous marchons vers l'extinction. Alors, pourquoi ne peindrais-je pas le jardin d'Eden ou quelque chose de plaisant? Que vais-je gagner, spirituellement ou émotionnellement, à peindre quelque chose de misérable? Je préférerais de loin vivre dans un monde fantastique. Je veux une gentillesse dans la peinture. Je veux qu'il y ait une facilité émotionnelle. En général, je ne ressens pas cela dans la vie, donc je veux que cela existe dans les peintures. "

Bio de Hollis Taggart
Bill Scott a commencé sa carrière en étudiant à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts de 1974 à 1979, mais considère les périodes plus longues de travail informel avec les peintres Jane Piper et Joan Mitchell comme les influences essentielles de sa propre peinture.

Scott a largement exposé au cours des trois dernières décennies dans des musées tels que Swarthmore College, l'Université Hollins, le State Museum of Pennsylvania, le National Academy Museum et l'Université du Delaware. Les principales collections publiques avec le travail de Scott comprennent le Cleveland Museum of Art, le Delaware Art Museum, le Philadelphia Museum of Art, le Munson-Williams-Proctor Institute Museum of Art et le Woodmere Art Museum. Son travail a été examiné dans Art in America, ARTnews, The New York Times et Philadelphia Inquirer. En 2006, il a reçu un Distinguished Alumni Award de la Pennsylvania Academy.

Scott a grandi à Haverford dans la banlieue de Philadelphie et a étudié la peinture à la Pennsylvania Academy of Fine Arts de 1974 à 1979. Tout au long de cette période, il a également étudié de manière informelle avec la peintre Jane Piper (1916-1991) dont il visitait fréquemment l'atelier.

En 1980, alors qu'il vit à Paris avec un prix de voyage, il rencontre le peintre expressionniste abstrait américain Joan Mitchell (1925-1992). Les années suivantes, il séjourne chez elle à Vétheuil et peint dans son atelier. Après la mort de Mitchell, il a écrit une appréciation d'elle publiée dans Art in America.

À partir de 2004, Scott a été représenté par Hollis Taggart Galleries où il a eu sept expositions personnelles.

Dans une revue de 2007, Mario Naves a écrit dans The Observer.com

Bill Scott est un artiste radical, mais pas dans le sens auquel nous nous sommes habitués.

M. Scott, dont les peintures abstraites et les gravures sont exposées dans les galeries Hollis Taggart, ne s'appuie pas sur des théâtres lisses, une théorisation obtuse ou une appropriation technologique. Il a la témérité de sonder quelque chose de plus profond que son nombril ou les superficialités de la culture pop. À une époque dominée par le conceptualisme de seconde main, il lutte avec l'expérience de première main. L'acte conflictuel dans lequel M. Scott s'engage? Il regarde par la fenêtre et aime ce qu'il voit.

Regarder à travers est, en fait, le titre de l'exposition de M. Scott, qui soulève des questions de point de vue, de transparence, de distance, de détachement et, finalement, de joyeux lien avec le monde. Les peintures démontrent que ce qui se trouve là-bas est digne de notre temps, de notre attention et, dans les mains de cet artiste, d'un plaisir sans faille. »


toutes les photographies de l’œuvre de Bill Scott sont de Joseph Painter.
L'artiste remercie Gretchen Dykstra pour son aide dans l'édition de cette interview


Bill Scott, A Mise en Scène, 2019, Huile sur toile, 46 x 67 pouces

Larry Groff: Je ne connais pas beaucoup de peintres qui sont également considérés comme des érudits sur un certain artiste, comme vous l’êtes sur Berthe Morisot. Vous vous êtes profondément impliquée dans son travail et avez écrit sur Morisot par vous-même, pas dans le cadre d'une entreprise universitaire, n'est-ce pas?

Bill Scott: Quand j'étais jeune, j'ai peint et dessiné des images, écrit des nouvelles et je suis allé au Philadelphia Museum of Art (PMA). J'étais un enfant peu sûr et anxieux, et je n'avais aucun plan pour mon avenir. Je ne me serais jamais appelé artiste ou écrivain en herbe. Bien que les gens me demandent parfois, je ne pensais pas où je voulais être dans cinq ans ou même dans un an. La façon dont ma vie continue de se dérouler semble illimitée et détournée; ce n'est pas si différent de la façon dont je fais mes peintures.

Bill Scott, Mary Poppins cueillir des fruits, 1964, Encre et crayon sur papier, 7 x 10-1 / 2 pouces

Mon père admirait les paysages de Canaletto, Pissarro et Sisley, mais les appréciait surtout comme des représentations de beaux endroits par beau temps. Il aimait les images finies, mais n'avait aucune curiosité sur la façon dont on faisait une peinture. Ma mère et mes grands-parents préféraient les arts du spectacle et s'intéressaient peu au visuel. Mon professeur de cinquième année a enseigné à la classe la vie des artistes. Je me souviens encore d'avoir vu la grande exposition Édouard Manet de 1966 au PMA. Mes parents ont tous deux compris à quel point l'apprentissage des peintres et de la peinture serait précieux pour moi. Alors, pour mon douzième anniversaire, mon père m'a donné un petit livre sur les impressionnistes; il comprenait une reproduction d'un tableau de Berthe Morisot.

Berthe Morisot, (française, 1841 – 1895) Jeune femme aux cheveux bruns. 1894 Aquarelle et mine de plomb sur papier, 9 1/8 x 6 5/8 pouces Philadelphia Museum of Art

Eugène Manet, Berthe Morisot et leur fille, Julie Manet à Bougival, 1880, photographie, collection privée

Le petit-fils de Morisot, Clément Rouart et Bill Scott, 1974
Juziers, France

J'avais regardé des monographies sur d'autres peintres et ces livres m'ont permis de voir les continuités stylistiques et les changements qui se sont produits dans leur travail. Comparé aux autres, Morisot était un mystère. Mis à part un très bon volume en anglais de ses lettres, il y avait peu de documentation disponible. Je n'ai pu trouver que trois ou quatre cartes postales de ses tableaux. Si son travail était inclus dans des livres sur l'impressionnisme, il n'y avait généralement qu'un seul exemple montré. La National Gallery of Art (NGA) a exposé plusieurs peintures anciennes, une en milieu de carrière et une tardive. J'ai également vu une peinture tardive à la Phillips Collection et une autre au PMA. J'ai été déconcerté par le changement de style entre ses premières œuvres et ses dernières. À ce stade de ma vie, un peu comme beaucoup de gens que j'ai rencontrés depuis, je n'ai pas vu au-delà du sujet d'un tableau. Lentement, je suis devenu moins intéressé par le sujet et de plus en plus intrigué par l’application de peinture énergique de Morisot et l’esthétique du croquis. Les reproductions n'ont pas réussi à transmettre ces aspects de son travail, et j'ai appris beaucoup plus en voyant les peintures en personne. Ce n'est qu'après avoir peint pendant plusieurs années que j'ai commencé à mieux comprendre la complexité de son utilisation de la couleur, de la composition, du dessin et de l'application de la peinture.

Le jardin de Mézy-sur-Seine, France où, en 1891, Morisot a peint trois toiles intitulées, Le cerisier, Photographie de Bill Scott, 1974

Berthe Morisot, (française, 1841 – 1895) Le cerisier, 1891, huile sur toile, 21-5 / 8 x 13 pouces, collection privée

Bill Scott, Le cerisier d'après Berthe Morisot, 2012, Pointe sèche, 12-1 / 2 x 7 pouces

Bill Scott, Le quatrième cerisier, 2012, Huile sur toile, 65 x 34 pouces, Collection privée

En quelques années, j'ai commencé à écrire des lettres aux musées et aux particuliers pour leur demander s'ils possédaient des œuvres de Morisot. Beaucoup de gens ont répondu et ont souvent envoyé des photos. Finalement, j'ai rencontré deux de ses petits-fils, qui m'ont montré des œuvres qu'ils avaient récemment héritées de leur mère. Ils m'ont aussi emmené voir des endroits où Morisot avait peint. Environ une décennie après avoir plongé dans tout cela – j'étais maintenant dans la mi-vingtaine – j'ai rencontré Charlie Stuckey. Il a tendu la main parce qu’il avait été embauché pour organiser une exposition itinérante du travail de Morisot qui ouvrirait en 1987 au NGA. J'étais co-commissaire et, bien sûr, je voulais inclure tout ce qu'elle avait déjà peint. Charlie m'a présenté son amie Juliet Wilson-Bareau, une universitaire anglaise et spécialiste de Goya et Manet. À cette époque, elle travaillait également sur Vuillard. Je les attribue tous deux à m'avoir poussé à regarder Morisot d'un œil plus perspicace et critique. Charlie et moi avons voyagé ensemble pendant plus de quatre ans pour voir bon nombre de ses peintures. Après que l'exposition ait finalement été installée, nous avons fait le tour des galeries, tout simplement. Tout était comme si Charlie avait lu dans mes pensées quand à un moment il s'est tourné vers moi, a souri et a dit: «Ne voulez-vous pas que nous tout recommencer? "

Entrée de l'exposition, Berthe Morisot: impressionniste, National Gallery of Art, Washington, D.C., 1987. Photographie

LG: Avez-vous étudié l'histoire de l'art ou l'écriture en plus d'étudier pour devenir peintre?

Bill Scott: Je n'ai jamais étudié officiellement l'histoire de l'art ou l'écriture. Quand j'étais au lycée, quelqu'un m'a dit Artiste américain le magazine allait publier un article sur Morisot. Je n'ai pas beaucoup regardé les magazines d'art. Celui-ci a été vendu dans des magasins de fournitures d'art et, au cours des prochains mois, chaque fois que je l'ai vu, je cherchais pour voir si l'article était là. Finalement, ne l’ayant jamais trouvé, j’ai écrit au rédacteur en chef du magazine pour lui demander si je l’avais manqué. Elle a répondu et m'a étonnamment invité à l'écrire. Je l'ai fait parce que l'éditeur a accepté d'inclure une reproduction en couleur d'une peinture que j'aimais mais que je n'avais jamais vue reproduite en couleur. L'article a été publié à l'automne 1977, lorsque j'étais à l'école d'art. Au début, je n’en ai parlé à personne. Mais un de mes camarades de classe l'a vu et a demandé: «Hé, ce peintre que vous aimez tant – son nom est Berthe Morisot, non?» Quand j'ai répondu: «Oui», elle m'a montré son exemplaire du magazine et a proclamé: «C'est incroyable! L'avez-vous déjà vu? Quelqu'un avec votre même nom a écrit sur cet artiste que vous aimez tant. N'est-ce pas bizarre? Quelles sont les chances?" Je me suis senti écrasé, mais j'ai marmonné quelque chose comme: «Oh, vraiment? Qui aurait pensé ça? "

Berthe Morisot, Julie Manet avec son lévrier Laertes, 1893, huile sur toile, 28-3 / 4 x 31-1 / 2 pouces Musée Marmottan-Monet, Paris

J'ai adoré les tableaux de Fairfield Porter et vu ses expositions. Avant de connaître ses peintures, cependant, j'avais lu sa critique de 1960 d'un spectacle de Morisot et j'avais une copie du livre qu'il avait écrit sur Thomas Eakins. Je me suis tourné vers des récits de peinture écrits par des artistes ou leurs amis proches. J'ai lu des critiques et des articles d'Elaine de Kooning et des livres de Hans Hofmann et Charles Hawthorne. Un peintre plus âgé m'a donné des livres sur Renoir écrits par son fils et un autre par sa seule élève, la peintre Jeanne Baudot. Après la publication de l'article de Morisot, j'ai commencé à écrire sur les artistes vivants. Ils étaient tous beaucoup plus âgés et j'ai appris comment ils réfléchissaient à leur propre vie et à leurs œuvres d'art. Je n'ai pas été époustouflé par tous en tant qu'artistes, mais l'interaction m'a donné l'occasion de rencontrer et de parler avec beaucoup de gens que je n'aurais probablement pas connus autrement. Eileen Goodman et Edith Neff, toutes deux des peintres réalistes, étaient merveilleusement encourageantes. Ils ont relu certains de mes articles et même suggéré des titres quand je ne pouvais pas y penser. Je pense que je grincerais des dents si je devais les relire. Je doute qu'ils soient aussi bons que je le pensais à l'époque, mais en rencontrant et en interviewant tant d'artistes, j'ai appris beaucoup plus que la façon dont ils peignaient et leurs matériaux préférés. J'ai appris ce qu'ils pensaient de leur vie, de leurs amitiés, de leurs croyances, de leurs espoirs et de leurs déceptions. J'étais naïf, mais reconnaissant d'avoir rencontré des artistes qui m'ont permis de voir le monde de l'art comme une communauté coopérative et attentionnée.

Arthur B. Carles: Bouquet abstrait (1939) Huile sur toile, 33-1 / 2 x 39-1 / 2 pouces, Woodmere Art Museum

LG: Arthur B. Carles, l'une des premières figures de la peinture moderne et membre du corps professoral de la Pennsylvania Academy of the Fine Arts (PAFA), a jeté une fois le modèle jette dans une cage d'ascenseur, probablement comme une déclaration contre l'académisme au PAFA. De nombreuses écoles d'art ont aujourd'hui réduit ou éliminé la formation figurative traditionnelle, comme le dessin à partir de modèles ou l'apprentissage de l'anatomie. Dans quelle mesure l'enseignement des techniques de représentation est-il nécessaire aujourd'hui, en particulier pour les étudiants qui souhaitent peindre de manière plus abstraite ou conceptuelle?

Bill Scott: On m’a déjà posé cette question – c’est difficile à répondre. Je suis susceptible de romancer ma propre éducation parce que ces souvenirs me ramènent à ce que je ressentais quand j'étais jeune. Il est facile de se demander pourquoi d’autres personnes ne voudraient pas faire cela aussi.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Étude pour la murale L'age d'Or, 1843-1848 Graphite sur papier vélin, 10 7/8 x 8 3/4 inches Philadelphia Museum of Art

Suzanne Valadon, Catherine nue arrangeant ses cheveux, 1895 Gravure sur sol mou, 8 ½ x 9 ¼ pouces, Collection de Bill Scott

Il y a un beau dessin de figure par Ingres que j'ai regardé à chaque fois que je visitais le PMA. J'ai rempli plusieurs carnets de croquis avec des croquis au crayon que j'en ai copiés, ainsi que d'autres reproduits dans un livre de ses dessins de figures. J'ai également fait un tas de copies au crayon de dessins de figures et de gravures de Suzanne Valadon. Au cours de la première année de l'école d'art, j'ai suivi les cours de dessin moulé, de dessin de figures, d'anatomie, de perspective et de peinture de portrait. C'était du travail et je ne voulais pas en faire beaucoup. Certains des enseignants avaient des personnalités absurdes, mais j'ai appris que je n'avais pas besoin d'aimer les gens pour apprendre d'eux. J'ai l'impression que l'éducation est depuis devenue une expérience de bien-être presque exclusivement. Je ne voulais certainement pas faire tout ce qu'on m'avait dit de faire à l'école, mais à quel moment de notre vie sommes-nous capables de faire seulement ce que nous voulons? Quand j'étais à l'école, j'étais tellement reconnaissant que le projet ait pris fin. J'ai toujours été certain que je serais enrôlé et tué au Vietnam. Par conséquent, être à l'école d'art était un cadeau.

Bill Scott
Étude pour, «Intérieur», 1979
Fusain sur toile, 72 pouces de haut
Détruit

Bill Scott
Autoportrait, 2006
Pointe sèche, 14 x 6 pouces

Bill Scott devant ses peintures lors de l'exposition annuelle des étudiants, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 1978

Bill Scott devant ses peintures dans l'exposition annuelle des étudiants,
Académie des beaux-arts de Pennsylvanie, 1977

Une fois, mon bon ami Evan Fugazzi, un merveilleux jeune peintre qui a ensuite peint des images figuratives, m'a demandé si je pouvais parler avec lui de la façon dont on peignait une abstraction. J'ai proposé de me rencontrer pour un café, mais je l'ai prévenu que je n'avais pas de réponse pour lui. J'étais reconnaissant pour son enquête car il m'a vraiment fait réfléchir et me remettre en question. Plus tard dans la soirée, j'ai décrit la rencontre à mon ami Kevin Finklea, peintre et sculpteur minimaliste. Sa réponse m'a étonné, car en une phrase, il a dit tout ce que j'avais espéré dire. "N'a-t-il pas réalisé", a déclaré Kevin, "qu'il n'y a rien d'abstrait à ne pas peindre de manière représentative."

Evan Fugazzi, Stores, 2018
Acrylique sur lin, 55-1 / 2 x 43-1 / 4 pouces

Kevin Finklea, Vue d'installation, Pentimenti Gallery, Philadelphie, Pennsylvanie.

LG: Je sais que vous avez aidé à organiser une exposition du travail de Carles. A-t-il été une influence importante pour vous?

Arthur B. Carles, Nu avec une pomme, c. 1914 Huile sur toile, 38-3 / 4 x 51-3 / 4 pouces, emplacement inconnu

Arthur B. Carles (1882-1952) Autoportrait, c. 1915 Gravure, 3-5 / 8 x 5 pouces Woodmere Art Museum

Bill Scott: Avant même d'être étudiant en art, j'ai rencontré de nombreux artistes plus âgés qui avaient étudié avec Carles. Il était leur héros, mais ils étaient à moi. Mais j'ai appris à son sujet d'eux. Il a commencé sa carrière comme un très bon peintre académique et il a ensuite vécu à Paris, où il a rencontré Matisse et a embrassé la couleur fauve. Dans les années 1930, il fait des abstractions qui préfigurent l'expressionnisme abstrait. En 1941, à cinquante-neuf ans, un accident vasculaire cérébral l'oblige à arrêter de peindre. Il est décédé une décennie plus tard, avant ma naissance. Barbara Wolanin, conservatrice basée à Washington, DC et experte en chef de Carles, a organisé une grande exposition itinérante en 1982 pour marquer le centenaire de sa naissance. C'était la première fois que je voyais autant de ses tableaux au même endroit. J'admire comment sa vision a continué d'évoluer.

Betty W. Hubbard (1901-1967) Norbert Guterman, 1927-28, huile sur toile, 16-1 / 2 x 13-1 / 4 pouces Woodmere Art Museum

Elizabeth Godshalk Burger (américain, 1917-2012)
Intérieur du studio Arthur B. Carles, Chestnut Street, Philadelphie, 1940
Huile sur carton, 12 x 16 pouces
Musée d'art de Woodmere
Don de Bill Scott en l'honneur de Joseph et Pamela Yohlin, 2020

J'ai d'abord entendu parler de l'élève de Carles, Betty W. Hubbard, parce que quelqu'un m'a dit qu'elle connaissait la fille de Berthe Morisot. Elle a traduit la correspondance de Morisot et a payé sa publication en anglais. Quand j'étais au lycée, j'ai rencontré la fille aînée de Hubbard, Leslie Symington, et j'ai aidé à photographier et à cataloguer toutes les peintures, aquarelles et pastels de sa mère. Peu de temps après, j'ai rencontré Morris Blackburn, Quita Brodhead, Moy Glidden, Faye Swengel Badura, Elizabeth Godshalk Burger et d'autres artistes qui ont étudié avec lui. J'étais le plus proche de Jane Piper, qui était l'une de ses toutes dernières élèves. Sans aucun doute, Carles était un professeur incroyable et une personnalité magnétique. Même des années plus tard, tous ses élèves parlaient de lui comme s'il était encore une sorte d'aphrodisiaque. Il était une inspiration continue pour leur vie et leur art.

Dans ses classes, la plupart des étudiants ont peint comme lui. Des décennies plus tard, cela a semé la confusion lorsque ces peintures, non signées, apparaissaient en vente dans des ventes aux enchères ou dans des galeries commerciales. La couleur de Carles inciterait les vendeurs pleins d'espoir à les identifier comme des œuvres originales de Carles. Une fois que vous avez vu comment les élèves ont peint, il est devenu plus évident qui dans son cercle a peint lesquels. Dans l'espoir de corriger cela, en 1988, j'ai organisé une exposition des travaux de ses étudiants au PAFA. Puis, en 2000, j'ai organisé une exposition étudiante plus complète pour le Woodmere Art Museum et je l'ai présentée conjointement avec l'exposition Carles organisée par Hollis Taggart et Barbara Wolanin, lors de son voyage. Tous ces projets ont été d'énormes expériences d'apprentissage. Je pense qu'en faisant tout cela, je me suis involontairement tiré une balle dans le pied parce que depuis que je suis cité comme un peintre travaillant dans la tradition Carles. C'est peut-être vrai, mais je n'ai jamais aimé me sentir comme si j'étais mis dans une boîte.

Jane Piper dans son studio, Philadelphie, 1982, photographie de Bill Scott

LG: Vous avez mentionné que vous étiez proche de Jane Piper – quelles sont les choses importantes que vous avez apprises d'elle?

Bill Scott: J'aimais Jane. Je l'ai rencontrée fin 1972, après avoir vu une exposition de ses peintures dans une galerie commerciale de Philadelphie. Je lui ai écrit une lettre et elle a répondu en l'invitant à se rencontrer et à voir son studio. Par la suite, je lui ai rendu visite toutes les semaines environ et j'ai vu comment elle changeait ses toiles tout en travaillant dessus. Elle m'a toujours demandé ce que je ferais de la peinture qu'elle avait sur son chevalet. Elle a été très patiente avec moi et m'a parlé de mes peintures. Bien qu'elle ait enseigné, je sentais qu'elle se méfiait des écoles d'art qui accordaient de nombreux prix et inculquaient aux élèves un faux sentiment d'accomplissement. Elle a parlé de l'art et des artistes en tant que communauté qui existait à l'échelle internationale. C'était rafraîchissant pour moi car j'ai rencontré de nombreux artistes qui ne ressentaient rien d'importance au-delà des quelques kilomètres carrés de Philadelphie bordés par les rues Vine et South et les fleuves Delaware et Schuylkill. Après la mort de Jane, j'ai rencontré quelques-uns de ses anciens élèves qui ne l'aimaient pas et sentaient que son enseignement était de formule. Je me souviens de m'être senti écrasé quand j'ai entendu cela, mais je me rends compte que je ressens la même chose pour certains de mes anciens professeurs, que je sais aimés de mes amis. Je n'ai jamais assisté à l'un des cours de Jane et notre relation était un à un. Une fois le premier article Morisot terminé, j'ai écrit un article sur Jane et je l'ai aidée à cataloguer et à photographier toutes ses premières toiles. Elle m'a dit, à la suggestion de Carles, qu'elle avait fréquenté l'école provinciale de Hans Hofmann à l'été 1941. Avec le recul, elle a dit: «J'aurais pu apprendre beaucoup plus de Hofmann que moi, mais je pensais que Carles avait tout dit en termes plus simples. termes." C’est ce que j’ai ressenti à propos de Jane par rapport aux autres professeurs avec qui j’ai étudié.

Après l'école d'art, j'ai travaillé cinq ans dans la galerie où elle a montré son travail. Je n’aimais pas toujours le travail, mais j’ai toujours aimé organiser ses expositions avec elle. Elle avait montré ses peintures à New York quand elle était jeune et quand elle mourait, elle voulait vraiment avoir une autre exposition là-bas. Un soir, j'ai appelé pour parler à son bon ami Charles Cajori, un peintre qui avait enseigné avec Jane à la New York Studio School, pour lui demander si le spectacle à l'école était possible. Il s'est mis en quatre pour organiser une exposition de ses dernières œuvres que Jane et moi avons organisées. L'un des fondateurs de l'école était Mercedes Matter, la fille aînée de Carles. Depuis que Carles avait été le mentor de Jane, elle et Mercedes se connaissaient toute leur vie. Ils se souciaient l'un de l'autre, mais il y avait une étrange rivalité entre eux et Mercedes avait miné Jane à plusieurs reprises. Des rumeurs circulaient depuis des années selon lesquelles Carles avait des relations avec plusieurs de ses étudiantes, et apparemment Mercedes se posait toujours des questions sur lui et Jane. Elle a finalement demandé à Jane si elle avait couché avec Carles. Jane a répondu: «Non» Lorsque Jane m'a raconté cette histoire, elle a ri et a dit: «Et puis Mercedes m'a demandé pourquoi diable je n'avais pas couché avec lui! Elle était impossible. C'était comme si elle était en colère contre moi. Il n'y avait pas de quoi lui plaire. »

Studio de Jane Piper, Philadelphie, v. 1982
Photographie de Bill Scott

Jane Piper (américaine, 1916-1991)
Croquis de «Psyché ravivé par le baiser de Cupidon» de Canova, 1793, »1973
Fusain sur papier vergé, 19 x 25 pouces
Collection de Bill Scott

Jane Piper (américaine, 1916-1991)
Chemisier roumain, 1981-82
Huile sur toile, 44 x 40 pouces
The Phillips Collection, Washington, D.C.1987

L'exposition a ouvert ses portes en janvier 1991 et était magnifique. Lorsque Mercedes est arrivée à mi-chemin de la réception d'ouverture, elle a conduit Jane hors de la galerie et n'est pas revenue pendant environ quarante minutes. Plus tard, lorsque j'ai demandé à Jane ce qui s'était passé, elle m'a dit que Mercedes l'avait emmenée voir une de ses propres peintures qu'elle avait fait pendre quelqu'un dans une pièce adjacente. Je ne pouvais pas croire que Jane était censée parler et faire l'éloge de l'oeuvre d'un autre peintre au milieu d'une réception lorsque ses propres amis étaient venus la soutenir et l'encourager. Jane était meilleure que moi pour tolérer les narcissiques.

Une semaine après l'ouverture de Jane, ma propre mère est décédée. J'avais tellement essayé de garder Jane et ma mère en vie. Mon père était décédé l'année précédente et j'étais paralysé par la tristesse lorsque ma mère est décédée subitement. J'étais encore sous le choc lorsque Jane est décédée plusieurs mois plus tard. J'avais l'impression que le cœur de mon monde avait disparu. Je suis éternellement reconnaissant de mon amitié avec Jane. Sa voix n'est plus là, mais pendant plusieurs années, c'est la sienne que j'ai continué à entendre le plus clairement chaque fois que j'étais seule dans mon studio.

Joan Mitchell sur le balcon de sa maison à Vétheuil, France, mai 1980, photographie de Bill Scott

Préparation de la pendaison de Joan Mitchell, «The Good-bye Door», Galerie Jean Fournier, Paris, mai 1980, photographie de Bill Scott

Joan Mitchell, (1925-1992)
«La porte d'adieu», 1980
Quadriptyque. Huile sur toile, H.280; L. 720 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne. Acheté en 1980, en prêt à long terme au Musée de l'Orangerie, 2017
© Bertrand Prévost – Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP © Succession de Joan Mitchell

LG: Vous avez également étudié de manière informelle avec Joan Mitchell à Vétheuil, en France. Avoir un peintre influent comme elle comme mentor a parfois dû être difficile. Comment était-ce d'étudier avec elle? Était-elle plus bénéfique ou problématique pour trouver son chemin en tant que peintre?

Bill Scott: J'ai vu le travail de Joan dans son exposition personnelle de 1974 au Whitney, mais ce n'est que lorsque j'ai vu ses tableaux à la Galerie Jean Fournier à Paris en 1980 que je suis tombé amoureux d'eux. Je l'ai rencontrée pour la première fois lors de son installation. Elle était engageante. Elle m'a tendu une bouteille de bière et m'a immédiatement enrôlé pour l'aider à suspendre sa toile à quatre panneaux de 9 x 23 1/2 pieds, The Goodbye Door. Une semaine plus tard, chez elle à Vétheuil, au nord-ouest de Paris, j'ai fêté avec elle mon vingt-quatrième anniversaire. Joan m'a invité à revenir et à rester l'été suivant. Elle a dit que je pouvais l'aider à nourrir ses quatre chiens et a promis que l'enfant en bas de la rue m'apprendrait à parler français. Plus important encore, a-t-elle dit, j'aurais un temps ininterrompu pour peindre. Jeanne vivait dans une grande maison à côté de celle où Claude Monet vivait cent ans plus tôt. Le paysage est apparu à peu près de la même façon que je l'avais imaginé quand Monet était là; c'était vraiment comme se tenir à l'intérieur d'une de ses peintures. Le paysage de Monet, cependant, s'est avéré être la toile de fond la plus séduisante de ce qui est devenu un été traumatisant. Lorsque j’ai dit à une française plus âgée que je restais avec Joan, elle a répondu: «Ne me dites rien sur Joan Mitchell», a-t-elle averti. "Elle a détruit plus de vies qu'aucune personne n'a le droit de faire."

Jardin de Joan Mitchell, Vétheuil, France, 1981, photographie de Bill Scott

Atelier de Joan Mitchell, Vétheuil, France, mai 1980, photographie de Bill Scott

Atelier de Joan Mitchell, Vétheuil, France, mai 1980, photographie de Bill Scott

C'était un conseil astucieux. Parfois, Joan était très gentille, mais elle pouvait aussi être cruelle d'une manière différente de tous ceux que j'avais rencontrés. Avant de la rencontrer, j'ai peint des natures mortes et des personnages. À Vétheuil, je suis resté dehors et j'ai essayé de peindre des paysages, mais j'ai rapidement viré vers des abstractions qui comprenaient des éléments d'arbres, de plantes et d'eau. Un autre peintre qui y séjournait, Joyce Pensato, est resté à l'intérieur pour peindre des autoportraits. Chaque fois qu'il pleuvait ou qu'il faisait trop froid, Joyce me laissait peindre avec elle dans la pièce souterraine qui lui servait d'atelier. Joan a appelé notre studio la citerne. Elle avait installé des supports de peinture le long d'un mur où plusieurs de ses grandes toiles invendues antérieures étaient empilées. Nous avions une clé de la porte. Quand elle a donné à chacun de nous une clé de notre atelier, elle nous a conseillé de toujours faire attention à qui nous permettions de voir nos peintures. À l'occasion, Joan demandait à voir sur quoi nous travaillions, mais elle attendait généralement d'être invitée.

Je peignais tous les jours et à midi, je me promenais dans le village ou au bord de la Seine. Après avoir dîné ensemble, Joan accompagnait généralement les chiens jusqu'à son atelier où elle peignait jusqu'à 4h00 ou 5h00 du matin. Si une peinture allait mal ou si elle attendait que la peinture sèche, elle repousserait le départ pour son atelier. Ces soirs, nous regardions tous la télévision ensemble pendant que Joan buvait une énorme bouteille de Jack Daniel's. Elle avait une double personnalité qui était exacerbée lorsqu'elle buvait. Quand elle a été remplie d'amour et d'émerveillement pour la peinture, elle s'est appelée Little Joan. J'ai adoré Little Joan. Mais sans beaucoup d'avertissement, Little Joan est devenue inévitablement Big Joan, une personne cruelle et terrifiante. Une fois, Big Joan était furieuse parce qu'elle avait donné à Joyce plusieurs très bons tubes de couleurs terre. Elle s'est plainte que Joyce avait gaspillé la peinture, affirmant qu'elle aurait tout aussi bien pu peindre avec de la boue. Plus tard, mais trop tard, Joan a réalisé qu'elle avait été trop dure. Le lendemain matin, elle a présenté à Joyce une petite peinture verticale encore humide qu’elle a réalisée après notre coucher. Joan l'a délibérément peinte avec des couleurs de la terre, principalement des bruns et des noirs, dans l'intention que cela puisse inspirer Joyce à utiliser les couleurs de la terre un peu différemment. Elle a remis le tableau à Joyce. C'était un cadeau.

Joyce Pensato dans l'atelier-citerne, Vétheuil, 1981, photographie de Bill Scott

Portrait de Joan Pensato de Bill Scott, en cours, dans l'atelier-citerne, Vétheuil, 1981, photographie de Bill Scott

Bill Scott, Le long de la rivière, 1989, aquarelle et gouache sur papier, 9 x 13-21 / 2 pouces

Bill Scott, «Untitled», 1981, huile sur toile, environ 39 x 31-1 / 2 pouces, emplacement inconnu. Peint à Vétheuil.

Joyce et moi ne sommes pas restés en contact après avoir quitté Vétheuil. Mais environ six ans plus tard, nous nous sommes rencontrés à New York. Typique pour moi, j'ai immédiatement commencé à m'excuser d'avoir été si fou quand nous avons partagé ce studio. Elle m'a arrêté. "Il n'y a aucune raison de s'excuser", a-t-elle déclaré. «Tu étais la seule saine d'esprit, parce que tu es partie. Tu savais partir. Je me souviendrai toujours du matin de votre départ », a-t-elle ajouté,« lorsque vous m'avez donné le numéro de téléphone du service de taxi et essayé de m'apprendre les mots français pour commander un taxi et me sortir de là. » Un instant plus tard, ses yeux s'éclairèrent comme si elle visualisait quelque chose. Elle a proclamé: «Hé! Tu te souviens du petit tableau que Joan m'a donné? Eh bien, je l'ai laissé là juste pour la contrarier. »

Je pensais que Joan était l'un des plus grands peintres vivants. Je me rends compte que c'était un fardeau pour elle de savoir et qu'il m'a fallu quelques années pour apprendre à ne jamais lui dire à quel point j'aimais ses peintures. Admirablement, Joan était égalitaire et généreuse dans sa curiosité pour les autres artistes et leur travail, mais son côté effrayant nie sa capacité à être aussi utile qu'elle le voulait. Un soir, après un dîner avec quatre jeunes peintres, Joan a suggéré à chacun de nous montrer ses tableaux. Le lendemain soir, elle était triste et en colère contre nous tous car, après avoir regardé notre travail, aucun de nous n'a demandé si nous pouvions aller dans son studio pour voir sur quoi elle travaillait. C'est ce que nous avions tous voulu faire, mais nous étions trop timides pour demander. Malheureusement, Joan a fini par se sentir exclue.

Bill Scott, Sans titre, 1989, aquarelle et gouache sur papier, 15 x 11 pouces

Un après-midi d'été, un groupe d'étudiants de la New York Studio School est venu rencontrer Joan. Pendant qu'ils la suivaient dans le studio, une étudiante, Nancy Prusinowski, est restée derrière. Pendant que tout le monde regardait les tableaux de Joan, Nancy a installé son chevalet sur la terrasse et peint un petit paysage alla prima de la Seine. Joan a dû aimer que Nancy préfère peindre et l'achète sur place. Par la suite, elle était toujours suspendue dans sa maison. Mary Page Evans, une peintre de Wilmington, Delaware, était quelqu'un que Joan aimait beaucoup. Quand j'ai recommencé à visiter à la fin des années 80, un petit dessin de paysage de Mary Page était toujours accroché au mur de la chambre de Joan. Il y avait de petites peintures d'arbres que son ami Carl Plansky a peintes lors de ses visites. Malcolm Morley visited in the late 1980s and made pencil drawings there. Joan later taped a bunch of them all over the dining room door. An early mostly green painting by Sam Francis was something he traded with Joan for one of her works. I was surprised when a friend of the painter Alex Katz visited. Joan asked him to ask Katz if he would trade one of her own pictures for an impression of a lithograph he made of his dog, Sunny.

The best artworks were in her library upstairs, where we watched TV after dinner. Her small five-panel Little Trip from 1969 hung above the door. The other pictures there included an ink drawing by Franz Kline, a 1950s mixed-media drawing by de Kooning from his Woman series, and an early black-and-white nude drawing by Matisse. There were two early American portraits, a wife and husband, depicting two of Joan’s ancestors. Two or three small bronze figures by Daumier were on a shelf above the television. Seeing them so frequently made me rethink de Kooning’s bronze sculptures, which I’d never much cared for before then.

Bill Scott, Moonlit Water Smooth as Glass, 1985, oil on canvas, 40 x 42 inches, private collection

Joan lived for a long time with the painter Jean-Paul Riopelle. They had separated not long before I first visited. His paintings and bronze sculptures were still in almost every room of the house. Joan talked that summer about her desire to make sculpture, specifically bas-reliefs in clay. She stopped herself from working with clay, because sculpture had been Riopelle’s thing. Were she to make sculpture, she said, she felt she would be perceived as being “under him.” She paused for a moment after saying that because it was important to her to make sure we both caught her sexual innuendo, which was impossible to have missed. On the wall behind the television was a case holding old rifles that she clearly knew how to use. One night, she furiously announced if Riopelle ever tried to return she would take one of the rifles and shoot him dead. Another late night, when she was rip-roaring drunk, she commanded me to take down all of Riopelle’s paintings. She wanted him gone. But I was stunned afterward when very sadly she confessed how, deep down, she believed Riopelle to be a far superior artist to herself and she would miss having his paintings around.

Bill Scott’s watercolors and gouaches hanging on the east wall of Joan Mitchell’s studio, Vétheuil, France,1989

In the fall of 1989 Joan sent me money for airfare and invited me to come stay with her again in Vétheuil. By then she was ill. She promised not to fight with me and said she wanted to give me a painting. Upon arrival she handed me a key to her studio and encouraged me to paint there. I worked there until 4:00 in the afternoon when she would come in to paint. I loved being able to see her paintings and observe how she changed them everyday over the course of a few weeks. She spoke with me a lot about my own work and hung my pictures on the east wall of her studio. It was a wonderful few weeks.

LG: What lesson or memory from your student days resonates most deeply with you today?

Bill Scott: I was so naïve and gullible. In high school I desperately wanted to leave home to attend the School of the Art Institute of Chicago. Good friends of mine lived there and I loved visiting the museum there. My friends teased me the school’s students were all taught to make paintbrushes using their own pubic hair—and those would be the brushes I was required to use. I was afraid my friends might not be teasing me. To be safe, I decided not to go. I was such an idiot. It reminds me of what our anatomy instructor, Robert Beverly Hale, once told us: “We see what we already know, until we eventually know what it is we are seeing.”

I also remember on the first day of art school when the dean, Henry Hotz, gathered all the incoming students for a meeting. He forewarned us of difficulties we were likely to encounter in our pursuit of being visual artists. The thing I best remember was his prediction: “In five years from now, only ten of you will still be making art. And in ten years, only five of you will still be making art.”

LG: Are there any artist biographies that you found particularly influential?

Bill Scott: I still like Philippe Huisman’s 1962 biography of Berthe Morisot and the book on Philip Guston written by his daughter. Other books I go back to include Chatting with Matisse: The Lost 1941 Interview by Pierre Courthion (Getty Research Institute, 2013); My Love Affair with Modern Art: Behind the Scenes with a Legendary Curator, a 2006 book of the collected essays by Katharine Kuh edited by Avis Berman; and Siri Hustvedt’s Mysteries of the Rectangle: Essays on Painting, which I absolutely love and recommend to everyone. I recently read Robin Lippincott’s Blue Territory, which is appropriately subtitled, A Meditation on the Life and Art of Joan Mitchell. I’m about to begin reading the new biography of Nell Blaine written by Cathy Curtis.

LG: You showed at the Prince Street Gallery for a few years before going to Hollis Taggart in 2004. Other than making exceptionally beautiful and masterful paintings, what else did you do that was helpful to you in getting into that gallery?

Bill Scott: I met the folks at Hollis Taggart in 1997, shortly after they presented the exhibition The Color of Modernism: The American Fauves. A painting by Carles was reproduced on the catalog cover. To follow up on the success of that show, the gallery started thinking of how to organize a Carles exhibition. Barbara Wolanin was already involved and I offered to help. Their Carles show opened in 2000. At that point the gallery committed to present a retrospective exhibition for Quita Brodhead to coincide with her one hundredth birthday the following year. Of Carles’s surviving students, Quita was the one who had been closest with him for the longest period of time. The gallery mostly represented the estates of artists and the few living painters they represented, like Quita, were much older. So, it never crossed my mind to try to interest them in my work. Believing there was no chance they would ever show my work, oddly, made our relationship much easier and more relaxed for me. At that time, I was exhibiting my work in a few commercial galleries, but a couple of years later all of them closed. I didn’t know what to do. I told Hollis about the closings and he invited me to have a solo exhibition the following May. I knew him and his colleagues seven years before they represented me. It helped that we knew each other well and had already had our differences of opinion and tug-of-wars that are more awkward in a more conventional artist-dealer relationship. A few years earlier, Hollis once told me he liked my work and lamented that the gallery, back then, did not represent living artists. I teased and shared my hope that my work was strong enough that I would be a dead artist for far more years than I was a living one.

Painting from 1980 – 1998

When I was out of art school, I realized I wouldn’t be getting a teaching job. The only art-related jobs offered to me were at museum bookstores and art supply stores. Seeking employment in art galleries, I am told, is now frowned upon, but in high school, I had interned one summer and weekends at Marian Locks Gallery in Philadelphia. Later on I worked for commercial and nonprofit galleries that, I believe, proved helpful as I learned to navigate my own relationship with galleries. I also think writing all those profile articles on different artists helped me realize that no matter how someone else painted, we all have similar anxieties and hopes. In the beginning it was creative and fun. I pondered the question of whether I should try to start a gallery of my own. But I was surprised by all the jealousies and rivalries that exist between certain artists. Many of the older artists also were overly anxious with fears their upcoming solo exhibitions would look like a group show. I understand that anxiety now, because when I see my own work, I only remember how frustrated I felt making it. I’m never fully able to see it the way someone else might. After hanging one artist’s exhibition, I was anxious for her approval when she came in to see how I had arranged the paintings. She looked around and said, “Well, it doesn’t look worse than I thought it would.” Then she added, “It doesn’t look better than I hoped it might, which is disappointing.”

I continued exhibiting in Philadelphia, but concurrently, between 1989 and 1997, I had four solo shows in New York at Prince Street Gallery. My friends Iona Fromboluti and Douglas Wirls showed there. They suggested I apply for a solo show in the summer guest artist slot. I presented an exhibition of my pastels in May 1989. I had a wonderful time. Joan Mitchell sent people in to see it, and Jane Piper and Quita Brodhead came to the opening. When my parents died, Iona and Doug encouraged me to join the gallery. I’m still grateful to them for that. I had three more solo exhibitions there, in 1993, 1995, and 1997. In January 1998 I left the gallery because I felt I was a better advocate for other artists than I was for myself. It was six more years before Hollis Taggart invited me to show with him. It’s been an absolute pleasure working with him and his colleagues Debra, Kara, Stan, Jillian, Lydia, James, and Martin.

Painting from 2003 – 2017, courtesy of Hollis Taggart

LG: Do you tend to paint quickly or slowly?

Bill Scott: I never feel I’m doing or accomplishing anything, yet when I look back I realize I’ve made a lot of work. I’m usually working on ten or fifteen paintings at any one time. Many of them are facing the wall because I simply don’t know what to do next. I spend a lot of time just looking at them and don’t touch some of them for months. But I rarely abandon a painting and, if I do, I inevitably come back to it. For example, I have two canvases I started in 1992 and every year or so I paint a little bit on them before turning them to face the wall again. Most paintings take six months to a year or two to complete. Throughout the entire academic year, when I taught, my energy was focused on helping students figure out how to advance and finish their own art. Eventually it dawned on me that, even though I was working on many canvases, I was unable to finish a single canvas of my own between late September and early May. A week or two after school ended in May, I’d find myself completing eight or nine paintings in a two- to three-week period. I don’t know why that was.

Printmaking

LG: What kinds of conversations do you have between your prints and paintings?

Bill Scott: Twenty years ago I temporarily had no studio where I could paint. I started making etchings with Cindi R. Ettinger, an artist and master printmaker, in her Philadelphia studio. At the time she was working on a multicolor aquatint with Neil Welliver and additional prints with Sarah McEneaney, Celia Reisman, Daniel Heyman, and Kevin Strickland. I wasn’t usually in Cindi’s studio when the other artists were there. But Cindi hung the different states of each print on her walls, and I learned a tremendous amount from seeing them.

Five copper plates and individual color proofs. Installation view of Bill Scott: Hydrangea with working states and color proofs, C. R. Ettinger Studio, Philadelphia. April 24 -June 11, 2014

Cindi Ettinger in her studio, Philadelphia, 2015

Installation view with eighteen color trail proofs. Bill Scott: Hydrangea with working states and color proofs, C. R. Ettinger Studio, Philadelphia. April 24 -June 11, 2014

Six etchings printed on plaster by Cindi Ettinger hanging in her studio

I started out making little black-and-white linear etchings. At first I sat in my backyard and, looking at the hollyhocks and other plants, drew directly on the copper or zinc. I got tired of the time it took for the etching to be in the acid bath, so I went to a toy store and bought a Dremel marketed as a way for children to write their names on a bracelet. That created a less steady and differentiated line that made me begin to think a little differently—it took me a step away from making etchings that, to me, looked like etchings.

Soon thereafter, I started working with color that opened up tons of other possibilities. Interestingly, I started to realize if I was stymied while working on a painting, I began to pretend the painting was an etching. “What would you do,” I’d ask myself, “if this were an etching?” And vice versa. At the start of working with color, I would separate the colors and not have them overlap much. In hindsight, I realize I was probably like one of those people who doesn’t want the different foods on their plate to touch. I built up to overlapping many of the colors. When making an etching it was difficult to be improvisational in the way I am when I’m painting. I had to know in advance, for example, where the yellow was going to be and where it would overlap with blue to make green or with red to make orange or with both to make brown. And things always changed.

Bill Scott, Larry’s Garden: Winter, 2007, etching with aquatint, drypoint and white ground in four colors, plate: 17-3/8 x 17-1/4 inches

One of the first four-color etchings I made, Larry’s Garden: Winter (2007), I planned to make with red, blue, yellow, and black. In the course of printing color trial proofs, I decided the yellow plate would look better if it were printed in black—and it did! Now that there was a new black plate I had to figure out what color to make the original black plate. The printing inks don’t always align with oil paint colors. To see if I could try to have a print better match a painting, I started using oil paints that were pretty close to the inks: Carmine Red, Ultramarine Blue, Cobalt Blue, Indian Yellow. I love an ink color called Solferino Purple. But I could only really make it work in very small areas. Making etchings with Cindi allowed me to see again how gorgeous the medium can be. I love the authority and presence of a richly inked printed line. I think my color etchings are among the best things I’ve made and I wouldn’t have made any of them were it not for Cindi.

LG: What paints do you use? Do you look for certain attributes of the paint quality?

Bill Scott: In 2002 or 2003, when I started painting with oils again, I spoke with my friend Scott Noel. At his suggestion, I began painting with Old Holland paints, which are what he also uses. I loved them and, in using them, I began to better understand and appreciate how he uses color as both tone and color. Another painter friend, Gilbert Lewis, worked in art supply stores for decades and numerous times he suggested colors he thought I should try. He introduced me to Winsor & Newton’s Perylene Black that I love, especially when mixed with yellows or pink. He also persuaded me to try Gamblin’s radiant colors. I dislike the colors, but they’re great to mix with other colors. For example, the radiant green and radiant pink mixed together make a wonderful gray. I like the saturation in the colors made by both Vasari and by Mussini. I especially love the smell of the Mussini paints. I also have a lot of Williamsburg paints. I’m willing try almost anything. Sometimes, if I feel I’m at an impasse, I’ll go to the art supply store and buy a tube of a color I dislike. When I get back in the studio, I become completely engaged with discovering what I can do with it.

LG: The photos you posted online of a still life you set up for your class were remarkable. What do you encourage your students to look at and think about when painting something like this? What are the pros and cons of using a still-life setup like this with your own work?

Bill Scott: I’ve always been drawn to still life as a springboard for making paintings. Sometimes my paintings end up looking like still lifes, but I no longer paint from them. In the past I occasionally taught painting workshops. At those times, I liked to set up a big nonsensical still life at the center of the room around which the students painted at their easels. Those arrangements echo the color, shapes, and space of my paintings. I feel so excited when setting up the still life. I tell the students I want them to paint the most representational painting possible vis-à-vis color. I want them to focus on mixing the color so it’s accurate to what they’re seeing. I follow that by saying, “No drawing!” It’s a challenge for someone to be told that they’re not allowed to draw in an art class. They come to see how a line can be created where two colors meet. I want them to create the painting by juxtaposing the shapes, color, and space. Ultimately, I think that leads to a believable sense of what they are seeing. And, of course, they end up drawing.

In the last half of the class, I have them leave their palettes where they are, but I make them turn their easels around. They continue to mix the colors while looking at the still life. But they turn their backs to the still life when painting. This forces them to hold the image in their mind’s eye. These paintings are usually their best, and the nice thing for me is that they’re able to see that. It might sound mean, but I don’t want them to immediately know how to do what I’m asking them to do. I want to help and allow them to figure it out. I love the E. L. Doctorow quote, “Writing is like driving at night in the fog. You can only see as far as your headlights, but you can make the whole trip that way.”

I always share with the students my belief that to paint is to allow oneself to feel vulnerable. I also say the best paintings are those made when the artist doesn’t yet know how to make them. Almost every time I go into my studio, I feel as if I no longer remember how to paint. That’s great! One needs to approach the process with a lot of uncertainty. At the start of every workshop, before they’ve even really looked at the setup, there’s always someone who protests. Or they basically stomp their feet and say they don’t want to paint a still life. Sometimes, I think, they’re disappointed because they expected the workshop to be fun, like one of those classes where people drink wine and perhaps flirt more than paint. These folks always throw me off balance. By the end of the class, they usually come around, paint a lot, and leave having gained the most. Surprisingly to me, they’re often the ones I end up having the best connection with.

Bill Scott’s studio, Philadelphia, 2017. Photograph by Paul Rider

LG: Is responding to music part of your painting process?

Bill Scott: One of the first concerts I ever attended was to see a duo named Hedge and Donna. They sang at a small place called The Main Point that was close to where I lived. They sang a song titled “Jamie,” which I still love. There’s a line that goes: “Your life has brought you places where your mind can make you happy, where your thoughts don’t drive you crazy.”

That is my own aspiration, my hope. I try to go into my studio with a calm and empty mind. Music is often able to help me to achieve that state of mind. I often, but not always, listen to music when I paint. Music may be for me what a cigarette is for friends who smoke. It allows me to pause, step back, and with a conscious mind contemplate what I’m working on. Sometimes, except for the sound of the brush touching the canvas, I prefer the silence. I never paint along to the music or attempt to make a visual image that illustrates or explains it. Now and then, I’ve stolen a line from a song to use as a painting’s title.

LG: I loved hearing how you sent Joan Baez a fan letter when you were 13 and you received one of her drawings in return. You included a few of her drawings in the recent show you curated at the Cerulean Gallery. Link to video of the artist talk at this show. You spoke about how she once said something like, “When she sings, she spends half the evening helping people to forget the sadness of the world and the other half getting people to remember.” You said that, for you, this was what painting was about—to suspend disbelief and then believe again.

Bill Scott: Like many others, I fell in love with Joan Baez’s songs the first time I heard one. An older friend said the first time he heard her sing was on the car radio while driving on the highway. He was so stunned, he said, he pulled over to the side of the road just to listen. I knew people who refused to play her recordings because they disliked her politics. I never understood that because, to me, her politics stemmed from an inherent kindness toward other people.

I also became a fan of Joan’s younger sister, Mimi Fariña, who was also a singer. I loved her concerts and her songs that were like bittersweet short stories: straightforward, filled with sadness, humor and anger, but totally lacking in pretension or grandiosity. For a while she sang with Martine Habib, who also had a gorgeous voice. Mimi and Martine were both very friendly. In the 1990s they came to the opening receptions for three solo exhibitions I had in San Francisco. Mimi once told me, “It takes a career to have a career: in addition to being an artist one was required to have a manager. Unfortunately artists are usually required to have both of those jobs in addition to having a salaried job so they can pay their living expenses.” It’s important advice I’ve shared with anyone contemplating a life in the arts. I felt sad as she phased out her singing career, which never took off in the way she hoped. Instead she focused on Bread & Roses, a nonprofit cooperative organization she founded in 1974 that brings free music and entertainment to jails, prisons, hospitals, juvenile facilities, and nursing homes. Mimi died in 2001, but Bread & Roses continues.

When I was very young, I did send a letter of admiration to Joan. Her aunt responded and sent a drawing. It wasn’t until I was older that I realized what an extraordinarily kind gesture that was. With this in mind, when I first worked for commercial art galleries, I offered solo exhibitions to many of the painters I had met at art school. Something in me wanted to disprove the school dean’s dire prediction. “I’ll show you,” is what I was thinking to myself. More recently I’ve enjoyed organizing group shows for Cerulean Arts, a gallery in Philadelphia run by my good friends Tina Rocha and Michael Kowbuz. A few years ago I visited San Francisco. Before going, I contacted Martine, Mimi’s singing partner, and she proposed that we meet for dinner. My friend and I met her at a restaurant and Martine surprised both of us by bringing Joan with her. Afterward Joan took us to her house and showed us her studio. She’s been painting more and more—mostly figures and portraits—since she’s stopped giving concerts. When I organized an exhibition for Cerulean last year, I invited her to participate and she sent some beautiful drawings. I was so grateful and felt absolutely wonderful. Her’s is a kindness I hope I’ve also been able to extend to other people.

LG: Speaking of being kind, I heard you talk about the need to paint something about kindness – perhaps as a talisman to ward off evil or as an antidote to our toxic times. You said, “The happier I am usually the pictures are darker but when I’m depressed they are very bright…So I’m going to be painting very bright and buoyant pictures until the end of 2020”.

Bill Scott: I paint what I yearn to see – or perhaps I should say, I paint the feeling I long to feel. A close friend was the landscape painter, Rose Naftulin, whose husband unexpectedly died when she was about fifty years old. After his death, she told me, she always felt peaceful when first waking up in the morning. A second later, though, she would remember and then she would begin to weep. Like many artists I know, contrary to how she felt deep down, her paintings exuded a buoyant pleasure. I began seeing them as her unconscious attempt to prolong that moment of awakening before she remembered. I try to do something similar. I like the W. H. Auden quotation, “Pleasure is by no means an infallible critical guide, but it is the least fallible.”

I don’t know why people are so distrustful of beauty and pleasure – words many artists wouldn’t dare use to describe their work. I need to paint something to counter my feelings in my attempt to remain afloat. I also feel tremendous inspiration from the younger painters I know, among them: Drew Kohler, Evan Fugazzi, Michael Ciervo, Aubrey Levinthal, Aaron Lubrick, Benjamin Passione, Christian Platt, Mickayel Thurin, Tom Walton, Leigh Werrell, Amanda Bush, and Eric Huckabee. There others whose names momentarily escape me. Their friendship and seeing how their own artwork continues to evolve also keeps me feeling that I am afloat and that there is reason to remain afloat. For many years I’ve also been involved as a Board and Collections Committee member for Philadelphia’s Woodmere Art Museum. Under the direction of its director, William Valerio, the museum’s mission has shifted to focus exclusively on the art and artists of Philadelphia. One of the first exhibitions he organized there was a 150-year survey of Philadelphia artists. He made sure one work by each living artist included was reproduced in the catalog. I don’t know if his decision to do so was conscious or unconscious, but I was so impressed by that. Everyone who works and is involved there is like that – they all seem to truly believe in the Museum’s mission. I, of course, love that. I’ve also helped organize exhibitions there and my participation allows me, I hope, to offer back valuable opportunities to individuals and to the community.

Bill Scott, An Inherently Hopeful Gesture, 2019, oil in canvas, 39 ½ x 55 inches

Bill Scott, A Prolonged Moment, 2019, oil in canvas, 39 ½ x 55 inches

LG: I’m curious to hear your thoughts about how making beautiful things is still important for painters to make when we’re faced with the horror and outrages of war, climate disaster, and the potential collapse of civilization?

Bill Scott: I think to paint and to show others your paintings, at its core, is a way to say, “I exist.” There are so many painters from the past whose work I love and am grateful they left behind such beautiful, resilient, and timeless images. Those images also say “I existed,” and there are days when I wish I could go back in time for no other reason than to watch some of those artists painting in their studios. With that in mind, on a very deep level, I think of making my paintings as being parallel to writing love letters to an unknown future. I’m fairly self-defeating, so I follow that desire by teasing that at some point in the future my paintings are apt only to be used as flotation devices or window coverings. The world has changed so much in the few weeks since we started this conversation, I now feel foolish for saying that. I wish that all this time, instead of thinking of the future, that I had focused on painting love letters for the here and now. When I read the news, I wonder why anyone continues to paint. I know it’s what one is supposed to do, but I don’t want to paint imagery that echoes or illustrates the news. I couldn’t bear to do that. I’m at an age where I accept, reluctantly, that sooner or later we’ll all be gone, probably without a trace. I was, and remain, very moved by the end of the book Long Time Coming and a Long Time Gone, a posthumous collection of essays and poetry by Richard Fariña. His widow, Mimi, wrote, “I had a dream a few days after he died that we met and I wanted to hug him and he said, ‘You can’t.’ He said, ‘Just embrace me with your thought.’”

Bill Scott, An Interval of Silence, 2019, oil in canvas, 38 ½ x 40 ½ inches

Bill Scott, Sans titre, 2019, watercolor and acrylic on paper, 12 x 16 inches

I love that idea: to “embrace me with your thought.” I hope someday my paintings can be that kind of a gift and that somehow, in an unknown future, someone who sees them might feel they have experienced an existential embrace.

Bill Scott, Rose, 2019, watercolor and acrylic on paper, 12 x 16 inches

Prince Street Gallery 50th Anniversary Catalog (scroll to bottom) with essay by Bill Scott

Hollis Taggart’s Bill Scott page

2018 catalog:

2016 catalog:

2013 catalog:

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