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Art et peinture

Entretien avec Jeffrey Carr – Perceptions de la peinture

Horsebarn et maisons à Austin; fin de l'été. 24 par 30 pouces. pétrole

Je suis heureux de partager une récente interview avec le peintre et éducateur Jeffrey Carr dont nous avons discuté en personne ainsi que par courriel. Jeffrey Carr est un ami et voisin ici à San Diego, où il a déménagé il y a plusieurs années lorsqu'il a pris sa retraite de la Pennsylvania Academy of Fine Arts de Philadelphie où il a été le doyen pendant de nombreuses années.

Il vit dans une charmante maison de style ranch regorgeant de livres, de peintures et d’objets d’art. En bas de la colline de sa maison se trouve une structure récemment rénovée convertie en son studio qui est entouré d'une végétation semi-désertique sur une colline qui surplombe un vaste paysage semi-rural encadré par le mont Saint-Miguel à proximité. Les paons partiellement sauvages s'arrêtent fréquemment pour chercher de la nourriture, mais leur plumage ne peut pas se comparer à la couleur de la lumière dorée à travers cette vue à la fin de la journée. J'ai la chance non seulement de faire la connaissance de cet artiste talentueux, avec de grandes perspicacités et connaissances sur la peinture, mais aussi de pouvoir partager quelque chose de son art et de son histoire ici.

Jeffrey Carr a précédemment enseigné la peinture et le dessin dans plusieurs collèges et universités, dont le St. Mary’s College of Maryland; la Hope School of Art de l'Université de l'Indiana, à Bloomington; Université de Fontbonne et école d'art Herron de l'IUPUI.

Il a obtenu son diplôme de premier cycle à l'Université de Californie à Santa Cruz, a fréquenté la New York Studio School au milieu des années soixante-dix et a obtenu une maîtrise en peinture de la Yale School of Art en 1979.

LG: Comment était l'école d'art en tant que premier cycle et en tant qu'étudiant diplômé?

Jeffrey Carr: Mes expériences d'école d'art se sont déroulées dans une Amérique différente et dans un monde de l'art très différent. J'ai eu beaucoup de chance de travailler avec un certain nombre de merveilleux peintres à l'Université de Californie à Santa Cruz au début des années 1970; Don Weygandt, Patrick Aherne et Hardy Hansen se sont démarqués. C'était à l'ère de l'art de la terre, de la sculpture cinétique, de l'art corporel, de l'art conceptuel, du minimalisme, du funk Bay Area et de l'abstraction post-picturale. C'est ce que j'ai vu dans mes cours d'histoire de l'art contemporain et ce que j'ai vu dans le musée d'art contemporain local où j'ai grandi à La Jolla, en Californie. Je me souviens d'une exposition qui présentait une pièce vide avec le bruit de quelqu'un qui courait très vite contre le mur. Pas beaucoup de peinture. Donc, au début, j'ai essayé très fort d'être un bon peintre abstrait formaliste de haut niveau. J'ai commencé par aimer les artistes pop comme Jasper Johns et Rauschenberg parce que je supposais que c'était bien plus cool que ce que j'aimais vraiment, à savoir l'art baroque, l'impressionnisme et les nus de Renoir et Gustav Klimt. Je me souviens avoir fait une peinture «drapeau» avec des pochoirs, du gesso acrylique et des mégots de cigarettes. J'ai fait quelques «versez des peintures» en utilisant de l'acrylique dilué flotté sur une toile de coton brut. Mais j'aimais aussi Manet et les impressionnistes et faisais des copies de dessins de Rubens. Mes tendances révisionnistes se sont donc révélées très tôt.

Mes professeurs de peinture et une professeure d'histoire de l'art éclairée nommée Mary Holmes m'ont donné une bonne introduction à l'histoire de l'art et à la peinture contemporaine qui était très différente de ce qui était montré dans les manuels. Très tôt, je suis tombé amoureux du modernisme français. J'ai été présenté à Morandi. J'ai adoré l'érotisme des artistes sécessionnistes viennois comme Shiele et Klimt, et plus tard, l'expressionnisme de Kokoschka, Beckmann et Corinthe. Je me souviens avoir peint des copies de Delacroix et Rembrandt, puis, plus tard, j'ai essayé de mon mieux d'imiter Diebenkorn et Nathan Olivera. Comme tout le monde, j'ai été profondément inspiré par les peintres figuratifs de Bay Area. Diebenkorn était de bons amis avec mon professeur Don Weygandt et un étudiant entreprenant a organisé une exposition des dessins de Diebenkorn. Park et Bischoff n’étaient pas aussi connus à l’époque. Cette influence reste avec moi.

Un de mes professeurs a écrit que je me suis enfermé dans un petit coin avec un chevalet et que je m'apprends à peindre. On a supposé que vous peigniez tout ce que vous vouliez. Dans mon cas, j'ai inventé des peintures de personnages et divers types d'abstractions. J'ai développé une passion pour le dessin de personnages. Je n'ai jamais reçu de formation en anatomie ou de formation académique conventionnelle, mais j'ai essayé d'apprendre cela par moi-même. Un jour, j'ai demandé si moi et un ou deux autres peintres pouvions peindre à partir d'un modèle vivant. Nous avons eu un modèle magnifique avec un pantalon à fond de cloche et un mouchoir sur la tête, et j'étais totalement accro à la peinture de la vie. J'ai encore ces premiers tableaux. C'était comme si je découvrais qui j'étais. On m'a dit que je devais choisir entre ces deux approches de la peinture; conceptuel et perceptif. Alors je l'ai fait. Je n’y suis jamais retourné.

Olympie; Bloomington. Années 1980.

Sarah en rouge; Bloomington. Années 1980.

Je voulais faire des études supérieures avec Diebenkorn à UCLA ou avec Nathan Olivera à Stamford. J'ai admiré un camarade de classe plus âgé qui était allé à la New York Studio School. Donc, après avoir vécu à Berkeley pendant un an après l'obtention de mon diplôme, je suis allé à New York pour fréquenter la Studio School. C'était au milieu des années soixante-dix, et New York était très sale et battue. L'école de studio était sale, ambitieuse, sophistiquée et extrêmement énergique. Le dessin était adoré, tout comme les peintres du modernisme français d'inspiration cubiste; Giacometti, Derain, Balthus, Braque et les autres. Nous avons tous dessiné des modèles plusieurs heures par jour. Les critiques et les artistes invités étaient excellents. J'ai étudié avec Andrew Forge, George McNeil, Leland Bell, Mercedes Matter et de nombreux autres artistes incroyables. Leland Bell, en particulier, a été une influence majeure. Ses entretiens devant des peintures dans les musées sont légendaires. Dans la classe de Leland, j’ai fait une copie de la Grecian Woman de Corot au Brooklyn Museum. À New York et plus tard à Boston, j'ai assisté à des conférences et des critiques avec Philip Guston. Le soi-disant «nouveau réalisme» était dans son ascendant à cette époque, et j'ai été profondément influencé par Fairfield Porter, Paul Resika, Paul Georges, Lennart Anderson, Alice Neel, Gabriel Laderman, Neil Welliver, Rackstraw Downes, Nell Blaine et tous le reste. Cette sensibilité est toujours avec moi aujourd'hui.

Après quelques années à New York, je suis allé à la Yale School of Art et j'ai étudié avec William Bailey, Bernie Chaet, Al Held, Gretna Campbell et d'autres. Yale était un endroit dynamique et compétitif. Je faisais partie d'un petit groupe d'artistes figuratifs. Nous avons pris l'initiative de Bailey et avons conceptualisé et inventé la peinture figurative. J'ai suivi deux fois le cours de peinture de la vie de William Bailey et j'ai dû abandonner une bourse d'enseignement pour ce faire. Le cours de Bailey a été l’une des expériences les plus formatrices de ma vie. Il a combiné la peinture directe à partir de l'observation avec une approche abstraite et formaliste du design, de la couleur, de la structure et de l'espace. La célèbre couverture Newsweek d'un nu de Bailey est sortie en 1982. L'article portait sur le «nouveau réalisme». Pour moi, cette approche combinait des sujets traditionnels comme le nu, le paysage et la nature morte avec une sensibilité contemporaine formaliste. Le sujet peut être une rue, un œuf ou une femme, mais le contenu était la façon dont il était peint, pas ce qui était peint. Le modernisme dans les livres d'histoire de l'art concernait des «mouvements» successifs de l'art vers un idéal réductiviste. Cette autre approche de la peinture est intemporelle. Cézanne, Piero della Francesco, Morandi et Guston habitaient tous le même genre de monde de la peinture; il n'y avait pas de véritable histoire de l'art ou de développement stylistique.

Arbres à poivre sur Highland Ave, 22 × 28 pouces, huile, 2019

Mt. Miguel avec chantier, 24 × 30 pouces, huile, 2020

LG: Qu'avez-vous fait après l'école? Avez-vous commencé à enseigner tout de suite?

Jeffrey Carr: Je voulais beaucoup enseigner. Je ne pouvais penser à aucune autre façon de gagner ma vie et j'admirais mes propres professeurs. J'ai enseigné à Pratt pendant un an avant d'être bientôt ma femme et j'ai déménagé à Saint-Louis pour enseigner dans une petite école d'arts libéraux à Saint-Louis appelée Fontbonne. Plus tard, j'ai enseigné dans certaines petites écoles d'art du Connecticut, puis pendant plusieurs années en tant que professeur invité à l'Université de l'Indiana, à Bloomington. J'ai ensuite enseigné pendant de nombreuses années dans une petite université d'arts libéraux du sud du Maryland appelée St. Mary’s College of Maryland avant de devenir le doyen de la School of Art de la Pennsylvania Academy of the Fine Arts de Philadelphie. Philadelphie est une ville très accueillante pour les artistes et possède une longue tradition d'art figuratif. J'ai eu un certain nombre de spectacles à Philadelphie au fil des ans et j'y ai beaucoup d'amis merveilleux.

Charlotte et Baloo; St. Mary. Années 90.

LG: Vous avez peint à partir de l'observation pendant de nombreuses années – à quel point cela était-il important pour vous?

Jeffrey Carr: J'ai peint de la vie pendant la majeure partie de ma carrière de peintre. J'expérimenterais telle ou telle peinture inventée, mais je revenais toujours à la peinture de la vie. Si vous peignez de la vie, vous avez un nombre limité d'options. Vous pouvez peindre à partir de natures mortes, d'intérieurs, d'autoportraits, de paysages ou de modèles. J'ai peint à partir de grandes configurations de natures mortes et de modèles nus ou habillés. J'ai fait beaucoup d'autoportraits. Je n'ai fait des paysages qu'occasionnellement. À cette époque, j'aimais peindre en grand, et il est difficile de peindre de grands paysages si l'on s'engage à les faire à l'extérieur. J'ai un ami qui fait d'énormes peintures en extérieur, en Italie. Je ne sais pas comment il fait. Avec une nature morte, vous pouvez vous asseoir au même endroit et ensuite passer un long moment à organiser le sujet devant vous, ce qui est très pratique.

Le dessin était au cœur de ma pratique et j'aime particulièrement le dessin de personnages. J'adore le dessin de la figure pour lui-même et j'ai traité mes dessins comme égaux à mes peintures. Mes modèles étaient très importants pour moi. Ainsi l'étaient un certain nombre de grands dessinateurs; Matisse m'a tout appris sur la valeur et Ingres m'a tout appris sur le contour. J'ai fait des autoportraits quand je ne pouvais pas dessiner le modèle, et des natures mortes quand je n'avais rien d'autre. Quand j'ai déménagé à Philadelphie, j'ai fait une série de grands autoportraits qui, je pense, font partie de mes meilleurs travaux. Ils sont tous surdimensionnés et expressionnistes. J'avais à l'esprit ces portraits de Kokoschka et la tradition japonaise des visages surdimensionnés et expressifs appelés Okubi-e.

J'ai peint à partir du modèle pendant presque toute ma carrière et ma sensibilité en est basée. Une bonne relation de travail avec un modèle était essentielle au processus. La peinture d'observation est une question de découverte, tandis que la peinture d'imagination est une question d'invention. La peinture à partir d'un modèle est les deux. Le fait de travailler avec un modèle est passionnant. Vous préparez toutes les peintures et tous les accessoires, le modèle apparaît, vous vous embêtez longtemps avec la pose, les accessoires et l'éclairage, puis vous peignez comme un fou jusqu'à ce que vous ou le modèle soyez épuisés et que le temps soit écoulé. Ensuite, vous raclez la session du jour, laissant une «peau» de peinture pour la prochaine fois.

Si le modèle est un artiste, on parle d'art. Sinon, nous en parlons. L'énergie que dégage le modèle finit par animer le tableau. Je suis toujours en contact avec plusieurs de mes modèles, même après vingt ans ou plus. La participation active du modèle à la création du tableau est d'une importance vitale. C’est une collaboration. C’est stimulant et passionnant de peindre une personne vivante devant vous; interagir avec eux, essayer de mettre en scène quelque chose de significatif, travailler avec leurs propres psychologies et physionomies. Il y a des gens qui sont de merveilleux modèles et certains qui ne semblent tout simplement pas capables de «projeter» un personnage à peindre. Vous ne pouvez pas le dire à l’avance. Je pense que ça doit être comme ça avec les acteurs et les actrices. Les gens ont des idées folles ou idiotes sur les modèles et les peintres. Je me souviens de quelqu'un qui a commenté un portrait que j'ai fait de ma femme. Cette personne a pensé que ma femme fronçait les sourcils et a demandé si nous nous étions disputés comme si une peinture était la même chose qu'un instantané. Une peinture n'est pas la même chose qu'une personne; c'est comme un personnage dans un film. Cela devrait être évident, mais ce n’est pas le cas.

LG: Quelles étaient certaines de vos plus grandes préoccupations avec vos natures mortes et vos peintures de personnages avec vos travaux précédents en ce qui concerne à la fois le sujet et la façon dont ils étaient peints?

Jeffrey Carr: Les peintures à grande échelle sont issues de mon amour pour la peinture de la vie comme l'ont fait Manet, Courbet et Corot. À notre époque, nous avons Freud et Uglow. Je peux admirer des artistes qui travaillent à partir de croquis et d'études, et qui peignent «en une série d'opérations» comme le dit Degas. Balthus est le dernier grand maître de cette tradition. Mais ce n'est pas mon approche.

J'aime la peinture picturale, mais je soupçonne que mon travail figuratif de cette période antérieure était beaucoup plus descriptif et naturaliste que mon travail ne l'est maintenant. J'ai aimé travailler directement sur la toile; dessiner avec de la peinture et développer l'image entière tout en grattant entre les sessions. J'ai peint beaucoup de petits tableaux alla-prima, mais les grands ont nécessité de nombreuses séances. Je ne travaille pas à partir de dessins préliminaires. J'orchestre toute la surface; composer le rectangle. J'ai vu comment Freud fonctionne, en commençant à un moment et en ajoutant lentement tout le reste. Je ne pourrais jamais travailler de cette façon; J'ai toujours travaillé sur toute la peinture à la fois, en me concentrant sur les domaines de valeur et de teinte et en développant les détails et la forme lors des sessions suivantes. J'ai rarement vitré ou sous-peint. Dans les grands tableaux, j'ai gratté entre les séances pour laisser une peau dans laquelle je pourrais peindre à nouveau. J'ai rarement fait de grands changements une fois qu'un tableau était très avancé.

J'ai travaillé avec les vêtements, les attitudes et les qualités personnelles avec lesquels le modèle est arrivé. J'ai aimé inclure des thèmes mythologiques ou littéraires et des références historiques de l'art. J'ai parfois utilisé des costumes suggérés par les mannequins. Je me souviens avoir dessiné et peint une jeune femme qui était magnifique dans une robe élaborée à la main du XIXe siècle. Un couple que j'ai peint comme Shiva et Parvati; lui avec des leggings rayés et des tatouages; elle avec un collier de chien et des seins énormes. Le fils d'un professeur d'anglais s'est fait passer pour un chasseur avec une arme à feu et un chapeau en peau fait à la main. Une fois, je peignais un gars avec un afro, puis il est arrivé avec une tête rasée. Il a demandé si cela ferait une différence. Le même gars travaillait sur ses tatouages ​​pendant que je le peignais; Je devais continuer à ajouter de plus en plus de tatouages ​​à la peinture.

LG: Vous avez également peint de nombreuses natures mortes, quelles étaient vos préoccupations là-bas?

Jeffrey Carr: J'ai aimé la nature morte parce que c'est de la pure création d'images. Je vois une distinction entre les peintres qui aiment représenter des apparences littérales et ceux qui aiment les qualités abstraites de la mise en place devant eux. Par exemple, Chardin concerne les relations globales de ton et de forme; son contemporain Jean Baptiste Oudry est sur le rendu des apparences visuelles. L'un concerne la composition; l'autre concerne l'arrangement. Ce sont deux esthétiques très différentes. Mais je ne suis pas un peintre abstrait; J'aime toujours les illusions de forme. Quoi de plus difficile que de peindre des fleurs? Ou la surface du métal? Ou de la fourrure? Mes peintures de natures mortes et de personnages incorporaient des références ironiques à des thèmes mythologiques ou philosophiques évoqués dans mes titres. Mes natures mortes avaient des références visuelles à des paysages urbains ou des paysages avec des personnages. C'étaient mes tentatives de faire des compositions multi-figuratives comme ce que j'admirais dans les musées. Je voulais suggérer des personnages, des machines, des bâtiments, de la fumée, des monstres.

LG: Quelles réflexions pouvez-vous partager sur les influences que d'autres artistes, comme Bonnard et Matisse, ont eues sur votre sensibilité picturale.

Jeffrey Carr: J’en ai déjà mentionné plusieurs. Ce sont les artistes que tous les peintres aiment. Le travail de Bonnard et Matisse porte sur le plaisir et le désir, qui sont des thèmes importants pour moi. Le travail est sur la joie; à propos de saisir quelque chose de beau. Ils peignent un univers de sentiments et de poésie. J’ai lu pas mal d’eux sur les deux. Tous deux ont vécu de terribles tragédies personnelles; la mort de l’épouse de Bonnard a conduit à ces étonnants baigneurs décédés. Bonnard et Matisse ont survécu à la seconde guerre mondiale. La fille de Matisse a été interrogée par les nazis. Mais vous ne voyez pas la guerre dans leurs peintures. Je les admire pour ça.

La figure féminine était un principe organisateur central pour les deux, comme pour moi. C’est un idéal interne; un lien émotionnel avec les formes féminines de Psyché ou de l'Anima. Il s'agit d'Eros plutôt que de Thanatos. C’est l’énergie vitale. C'est «Luxe, Calme et Volupte». C'est aussi mon impulsion fondamentale; c'est ce que signifient pour moi le nu et le paysage. Mais je suis aussi un ami de Death. Il y a Beckmann et Guston; deux grands peintres tragiques. Et les dernières peintures de Bonnard de son épouse, Marthe, flottant dans son bain, sont profondément tragiques. Le sentiment tragique de la vie est complémentaire à un sentiment profondément optimiste. Vous ne pouvez pas avoir l’un sans l’autre.

LG: Et les paysages de Bonnard? Y a-t-il un lien avec votre travail?

Jeffrey Carr: Les paysages de Bonnard sont des inventions, basées plus sur la mémoire et l’imagination que sur ce qu’il a vu devant lui. Il travaillait à partir de ses notes, des souvenirs de ses promenades et de l'imagination. À ma grande surprise, je constate que c'est ainsi que je travaille maintenant. Je travaille indirectement, depuis l’écran de l’ordinateur. Je pense que je suis fidèle à la vie; juger les verts, les bruns et le bleu-gris très soigneusement selon ce que je vois. Mais je travaille à partir d’un écran d’ordinateur et de souvenirs de mes promenades quotidiennes dans ce paysage. Cela me laisse perplexe. Je ne comprends pas très bien comment cela fonctionne. Je me souviens d'une citation de Bonnard selon laquelle la présence d'un objet est une distraction pour le peintre au moment de la création. Est-ce vrai? Je ne sais pas si c’est vrai pour moi. Mais je sais que je ne pourrais pas peindre comme je le fais maintenant si je peignais directement à partir du paysage.

Bonnard a l'attitude la plus étonnante envers la forme. Il est prêt à aller à peu près n'importe où avec. Je me souviens de cette célèbre photo de lui avec une fille regardant la tête d'un chien émergeant de dessous une table, comme Godzilla affrontant la tarte aux cerises. La tête de ce chien est peinte de plusieurs tons plus foncés que le reste de la peinture, donc elle contraste avec tout le reste. Cela n’a aucun sens, mais c’est merveilleux. Qui d'autre peut faire ça? Et regardez la forme des arbres dans un Bonnard. C’est toujours une surprise. Chaque fois que je peins des arbres, j'ai cet exemple de Bonnard pour m'informer.

Mes paysages sont basés sur des relations de valeur. Un coloriste suprême comme Bonnard ou Matisse a passé de nombreuses années avec une faible saturation et une peinture tonale dans leurs premiers travaux. Bonnard est le seul peintre que je connaisse qui puisse s'en tirer en ignorant les relations de valeur. Il peut faire de l'espace et former sans compter sur la valeur; juste sur la saturation, la teinte et le placement. La valeur est une chose extrêmement mystérieuse. Rembrandt abaisserait la plage de valeurs d'une figure entière pour faire briller une perle. Les peintures de Corot sont comme ça. La couleur étonnante de Corot est basée sur la valeur, comme celle de Morandi. Mais Bonnard et Matisse peuvent travailler avec des teintes de saturation complète; souvent avec peu de mélange. Matisse s'est vanté une fois de n'avoir utilisé que quelques couleurs, dès la sortie du tube. Il y a cet incroyable pigment léger violet de cobalt qu'ils utilisent tous les deux à pleine puissance directement sur la toile. Et ce beau pigment appelé Rose Garanche; encore une fois, à droite sur la toile blanche sans mélange. Je suis émerveillé. Je ne peux pas faire ça.

Nature morte aux gourdes: 55 x 60 pouces. 1989.

Grande vie de citrouille, 50 × 60 pouces, huile, années 90

LG: Que pouvez-vous dire de plus sur la façon dont vos œuvres antérieures, telles que vos personnages et natures mortes, diffèrent des paysages dans lesquels vous êtes actuellement impliqué?

Jeffrey Carr: Je pense que mon travail d'il y a des années était certainement plus tonique et peut-être plus naturaliste. C'était plus accidentel, en ce sens qu'il reposait davantage sur une réponse directe à ce qui était devant moi. Mon travail est maintenant plus délibéré, inventé et prémédité. Il s’agit moins d’accident ou d’improvisation. Cela dit, je compose avec mon iPhone. J'encadre une scène avec beaucoup de soin lorsque je la photographie, je prends de nombreuses photos et je choisis entre elles. Je modifie un peu l'image avec l'exposition, la valeur et parfois la teinte. Je dessine avec la caméra. Mais je ne pense pas que j'aurais pu faire cela avec la photographie traditionnelle. Comme tout le monde, je passe de nombreuses heures par jour devant un écran d'ordinateur, et c'est devenu une façon normale de voir.

Mon travail est maintenant beaucoup plus axé sur la couleur qu'il ne l'a jamais été. Je gratte et repeint jusqu'à ce que toutes les couleurs forment une seule couleur; une sensation enveloppante de lumière. Je suis un peu étonné du nombre de couleurs de ma palette. Je pense que j'avais onze verts au dernier décompte. Et je les utilise tous. Chacun d'eux se sent comme une teinte entièrement différente; la façon dont tous les instruments d'un orchestre peuvent jouer les mêmes notes, mais sonner entièrement différemment. En même temps, je mixe beaucoup. J'utilise des peintures de très bonne qualité et beaucoup de médium alkyde pour m'assurer qu'elles sèchent toutes uniformément. J'utilise beaucoup de couleurs terre et de demi-teintes pré-mélangées (demi-teintes). Je pense que je suis beaucoup plus conscient de la marque, de dessiner la forme avec de la peinture. La petite échelle me rend conscient de cela. J'essaye de clarifier et de simplifier; pour énoncer la forme et la couleur plus directement et plus clairement. Je veux garder la marque ouverte, expressive et surprenante. J'aime faire une grande marque avec exactement la bonne teinte, pour qu'elle se mette parfaitement en place. J'aime créer de l'espace uniquement avec la couleur. Je pense que je suis beaucoup plus conscient de créer de la lumière et de la luminosité à partir de relations de ton, de température, d'intensité et de poids de couleur.

LG: Je comprends qu'à un moment donné, il vous est devenu difficile de peindre pendant les années où vous avez occupé le poste de Dean à la PAFA, pouvez-vous parler de ce qui s'est passé et pourquoi?

Jeffrey Carr: Pendant une douzaine d'années, de 2003 à 2015, j'ai été le doyen de la School of Art de la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Avant cela, j'étais professeur d'université depuis mes études supérieures. Il est facile d’aimer enseigner. Vous pouvez parler de quelque chose que vous aimez à de nombreuses personnes intéressées. En tant que jeune professeur, vous pouvez vous identifier aux luttes et aux triomphes de vos étudiants. En tant que professeur plus âgé, vos étudiants deviennent comme vos enfants adultes. C'était douloureux d'arrêter d'enseigner quand je suis devenu doyen. L'Académie est une merveilleuse école d'art et je suis profondément sensible à ses buts et objectifs. Mais être professeur et être doyen sont deux choses très différentes. J'avais supposé que je continuerais à enseigner en tant que Dean, mais j'étais trop occupé.

Être doyen vous donne beaucoup d'expérience de vie et une perspective beaucoup plus large sur vous-même et sur les gens. Mais cela rend également difficile d'avoir l'espace mental et la concentration nécessaires à la création artistique. Je me souviens du jour où je peignais et j'ai reçu l'appel à une autre réunion urgente. Je n'ai jamais fini cette peinture, et c'était la fin de ma peinture pendant plus d'une douzaine d'années. J'ai continué à faire de grands dessins pendant un an environ, puis j'ai perdu ça aussi. C'était très douloureux pour moi de perdre la peinture puis mon dessin. Je suis sûr que d’autres doyens peuvent le faire. Mais pour moi, je ne pouvais pas être à la fois un doyen et un artiste pratiquant.

Palmiers avec panneau d'arrêt, 24 × 30 pouces, huile, 2020

LG: Dans quelle mesure cette période de non-peinture vous a-t-elle posé un défi lorsque vous avez décidé de reprendre la peinture?

Jeffrey Carr: Lorsque ma femme et moi avons pris notre retraite ici à San Diego, j'avais supposé que ma vie d'artiste était terminée. J'avais détruit une grande partie de mon travail et j'avais donné tous mes objets de nature morte et mes livres. J'ai pensé que je poursuivrais mes intérêts dans la méditation et le bouddhisme. Puis ma femme est tombée malade et j'ai passé plusieurs années à m'occuper d'elle et d'un autre parent malade. Moins d'un mois après sa mort, j'ai sorti expérimentalement de la vieille peinture et des pinceaux. J'ai trouvé quelque chose sur Internet qui semblait intéressant à peindre. J'ai commencé. C'était il y a plus de deux ans. Depuis, j’ai peint presque tous les jours.

LG: Comment a-t-il été de revenir à la peinture?

Jeffrey Carr: C'est joyeux. La passion est revenue tout de suite. J'étais un peu raide et maladroit au début, et j'ai commencé petit. Mais le toucher est revenu en ligne automatiquement, comme le démarrage d'une ancienne application logicielle. Il y a eu de nombreuses surprises. J'ai réalisé qu'une échelle beaucoup plus petite est parfaitement confortable pour moi. Des années auparavant, j'avais peint 50 pouces ou plus et fais des dessins principalement de la taille d'un papier de gravure. Maintenant, je faisais 12 "sur 16" à environ 18 "sur 24". Je monte lentement d’échelle. Mes peintures de figures actuelles mesurent maintenant 18 "sur 24" et mes paysages 24 "sur 30". Il y a maintenant des peintures partout dans la maison, comme c'est le cas pour la plupart des artistes.

C’est tout simplement magnifique de peindre à nouveau; comme renaître. Mais l'expérience étrangère fonctionne à partir d'un écran d'ordinateur. Je trouve que travailler à partir d'un écran d'ordinateur est une façon parfaitement agréable et inspirante de peindre. Et je ne travaille pas actuellement avec des modèles. Je travaille à partir d'images que je trouve sur Internet. Ce n'est pas idéal, mais cela fonctionne jusqu'à ce que je trouve une meilleure solution.

Le sujet de mes nouvelles toiles ne saurait être plus traditionnel: le paysage et le nu féminin. En tant que sujet, il est neutre. Mais cela me permet de peindre comme je veux peindre. Je peins de la seule manière que je pourrais peindre; ce n’est pas un choix conscient. C’est un soulagement en fait. Je ne peux pas changer qui je suis. J'avais l'habitude de penser que je pouvais.

Je suis surtout préoccupé par la couleur maintenant. Le paysage a déclenché cela en moi. C’est la lumière californienne. Lorsque la peinture est éteinte ou manque d’énergie, c’est toujours parce que je n’ai pas regardé assez attentivement. De nombreux peintres d'hier et d'aujourd'hui dont le travail semble follement inventif avaient le motif devant eux tout le temps. Matisse a dit qu'il était entièrement dépendant de ses modèles. Et Cézanne a toujours peint «sur le motif», même si ses tableaux n’ont pas du tout un aspect naturaliste. Euan Uglow enregistre minutieusement les couleurs et les tons devant lui, mais le résultat ressemble plus à Euan Uglow qu'au modèle. C’est exactement la façon dont je veux peindre; plus il ressemble au paysage ou au modèle, plus il me ressemble.

LG: Pouvez-vous parler de ce que vous essayez de faire avec vos nouvelles peintures de personnages?

Jeffrey Carr: J'adore la peinture de personnages, et pour moi, c'est devenu des nus à partir d'images photographiques. La figure nue est une combinaison parfaite de dessin, de couleur, d'improvisation, d'invention, de découverte, de sensualité, de forme et de lumière. C'est un dessin de figure avec de la peinture. Je suis conscient que le nu est controversé, et cela devrait l'être. Une personne portant des vêtements génère un contenu spécifique. C'est toujours le portrait d'une certaine personne dans une circonstance spécifique. Une personne sans vêtements peut être soit le portrait d'une personne nue, soit un nu avec un contexte plus universel. Le nu peut signifier toutes sortes de choses. Mais pour moi, c'est un appareil formel sensuel et beau. J'admire un certain nombre d'artistes modernistes qui ont le nu féminin comme sujet principal; Bailey, Anderson, Freud, Balthus, Uglow et bien d'autres. Je vois mes nus dans ce contexte. J'aime beaucoup les nus réalisés par les artistes actuels. De nombreux artistes contemporains utilisent le nu dans un contexte tragique; peindre le corps comme une métaphore de l'exploitation sexuelle ou de la satire. J'utilise le nu comme une expression de plaisir sensuel et de joie.

Les nus féminins que je fais ont maintenant des références traditionnelles à la beauté physique, à la sensualité et à une sorte d'idéal. Les sources photographiques que j'utilise s'appuient également sur ces références. Le nu est un dispositif formel qui demande une attention particulière au dessin, à la structure et à la couleur. Vous pouvez changer la forme et la couleur d’une nature morte et cela n’a pas beaucoup d’importance. Mais si vous placez une tête pas tout à fait correctement sur les épaules, cela semble tout faux. En même temps, le nu laisse beaucoup de latitude avec le dessin expressif. Vous pouvez exagérer la longueur d'un bras ou la forme du corps, car tous les corps sont à la fois différents et identiques.

Peindre la chair permet aussi beaucoup d'invention avec la couleur. Si vous peignez un arbre en bleu, ce n'est qu'un arbre bleu. Mais pour rendre une figure bleue convaincante, il faut beaucoup d'ajustements avec les autres couleurs du tableau. Je travaille maintenant sur une série de nus en extérieur, et je peins les tons chair bleu ou violet sur le vert citron d’un paysage. L'astuce consiste à rendre les tons chair naturels. Comme l'a dit Delacroix, je peux vous peindre une Vénus avec la boue d'un fossé, si vous me permettez de choisir les tons environnants.

LG: Vous avez peint à partir de photographies, mais vous avez déjà peint de la vie – pouvez-vous nous dire comment ce changement a été pour vous?

Jeffrey Carr: J'avais utilisé des références photographiques dans le passé de manière mineure; pour peindre des animaux ou un paysage autour de personnages peints de la vie. Mais je croyais que j'étais un peintre vivant. En recommençant à peindre, j'ai eu le loisir de réfléchir à ce que je devais peindre et comment. J'ai beaucoup réfléchi au sujet. Fantaisie? L'art tantrique? Nature morte? Des autoportraits? J'ai un préjugé contre la peinture qui ressemble exactement à des photographies. Mais beaucoup d'artistes utilisent les photos comme référence. Beaucoup de peintres que j'aimais, comme Vuillard ou David Park, faisaient des peintures à partir de références ou d'inventions qui avaient le «sentiment» de l'actualité. J'ai réalisé que toute peinture est une invention, vraiment. Une des premières choses que j'ai peintes était un visage d'Internet. J'ai trouvé que je pouvais le faire facilement et que cela me semblait complètement naturel. Alors si ça marche, pourquoi pas?

LG: Peignez-vous à partir d'un modèle?

Jeffrey Carr: J'adore peindre la figure, mais je n'ai pas de modèles pour le moment. J'ai donc peint à partir d'images que je trouve sur Internet. Elles ne sont pas idéales, car les poses et les situations sont stéréotypées et je préférerais mettre en place la pose et le décor moi-même. Si je pouvais, j'essaierais de faire mes propres photographies – mais ensuite, je devrais être photographe. Et je peins maintenant dans un petit studio, sans l'espace ni l'accès aux modèles que j'avais autrefois. Quand je peignais et dessinais d'après la vie, les meilleurs modèles étaient des étudiants en art qui comprenaient ce que je faisais. Cette expérience me manque. Mais en même temps, je ne vois pas vraiment la duplication.

Le nu est un magnifique sujet à peindre. De Kooning a déclaré que la peinture à l'huile avait été inventée pour peindre la chair. Avec ces nouvelles peintures, j'invoque des connotations spécifiques avec les traditions historiques de l'art du beau nu. Ils illustrent également les stéréotypes culturels inhérents aux documents de référence. Je prends des images familières et stéréotypées et j'essaye de les peindre de manière surprenante. Il y a une effronterie dans les nus que je fais maintenant, une qualité légèrement humoristique ou campagnarde. Cela vient juste avec le territoire. Je pense que les nus de Matisse ont une qualité de camp. Certains de ses découpages ont Joséphine Baker et sa célèbre danse de la banane comme sujet.

Jolene comme Judith, 50 x 40 pouces, huile, années 90

Summer et Chuck, Parvati et Shiva, 72 par 72 pouces, huile, années 90

LG: Quelles préoccupations pourriez-vous avoir à propos de la peinture du nu aujourd'hui?

J'ai remis en question plusieurs de mes propres hypothèses sur le nu féminin. Il y avait une exposition récente ici de Bouguereau et de ses nus. À l'école, on m'a appris à détester ces peintures. Et c'est vrai que je préfère Courbet ou Corot. But is this because of the subject matter or the way that they are painted? Since at least the sixties, the subject of the beautiful female nude has been universally celebrated in popular culture and universally denigrated in fine arts culture. Pearlstein, Seville, Yuskavage and many others have painted the female nude as ironic, formalist or as protest images. The amazing nudes by Lucien Freud have come to set the accepted standard for the high art nude. Freud’s nudes depict the body as tragic or grotesque. By contrast, Balthus is hated for his images of sexualized children, but I have never seen more beautifully painted nudes. I see some evidence that younger painters have come to again celebrate the beautiful nude. I hope so.

While I like the associations with sensuality and feminine beauty, I don’t want to paint sex. There are many contemporary artists who use the nude as pornographic or sexual reference. I’m not interested in portraying pornography. Of course, the nude is sensual and can be seen as sexually provocative. Well, all beauty is erotic to a greater or lesser extent. A sunset is visually thrilling and evocative; it’s erotic in the sense of being sensually arousing. A beautiful nude can be even more so.

Many years ago, I was in the Met, drawing that spectacular Courbet of the Woman with a Parrot. After a while, I became aware of a little old nun giggling at me in a knowing way. I couldn’t figure it out at first until I looked up again at that magnificent image of the model Jo Heffernan, who posed for a number of artists including Whistler. Well, she got the little nun going and she gets me going too. Life is full of disappointment, limitations, and suffering. The female nude can celebrate joy, sensuality, and beauty. If it provokes or alarms, so be it. It is intended to praise.

Yellow House on Highlands Ave, 18×24 inches, oil, 2020

Sunset with Studio, 24×30 inches, oil, 2020

LG: What are you trying to get at with your latest landscapes?

Jeffrey Carr: I love the color and light of California. I’ve never felt this connected to a sense of place before. The light of California has liberated my color; as it did with all those French painters from Delacroix to Balthus whose color was liberated by the color of the Mediterranean. And of course, there is Diebenkorn, Park and the rest. It’s the Diebenkorn color. I grew up here, and have waited all my life to return here. I live on the same property I grew up on, with the views of that mountain, St. Miguel, that I paint over and over again. I like the “bones” of the landscape; the geometries and contrasts of houses, streets, trees, hills and sky. I paint the scenes I see every day on my walks. I’m best with the subject matter I see every day. When I paint a landscape I’m not so familiar with, I can’t find the scale, color or the light that I want. Robert Hughes calls this kind of color-based landscape painting, “The Landscape of Pleasure”. That’s it exactly.

The image on a computer screen looks fundamentally different from a drawing or a photograph. It is luminous, so you can get a better suggestion of the color. And you can crop and enlarge it. You can choose from among lots of related images. In some ways, painting from a computer monitor is easier than painting from life. There’s not that much information there, but there’s enough. I combine what I’m seeing on the screen with memories of my daily walks. With a computer image, I can take my time. I repaint a lot. I can afford to look and think about it.

I have many friends who paint directly from the landscape. How do they do it? There is the wind and sun to worry about. And dogs, and visitors. When I used to work outdoors, I could only work my painting for an hour or two before the light changed too much, and I had to hope that the light and weather were more or less the same the next day. And the palette was too small for more than about twelve colors. To paint larger or more extended paintings, I had to look out the window; and that means being stuck with the same scenes over and over again.

LG: In the past, much of your work seemed focused on drawing, especially figure drawing and your work seemed more tonal in focus. But now you seem to use color in ways to suggest light and space. Your color shapes and rhythms perhaps play a greater role. What are some thoughts you have about this process?

Looking West to Point Loma, 24×30 inches, 2020

Highlands Avenue with Clouds, 16×20 inches, oil, 2019

Jeffrey Carr: There are many narratives I was taught about the development of modernist art. One narrative is about the discovery that color has an expressive power independent of subject matter. Delacroix said that you should be able to judge the subject matter of a painting from across the room, from the color alone. The impressionists created an all over a network of color relationships, not a depiction of naturalistic appearance. And the fauves and the Blaue Reiter artists pioneered the expressive use of color for its own sake. Another narrative is that the 19th century interest in pure landscape leads ultimately to abstraction, through Cezanne and Kandinsky to Abstract Expressionism. I think of myself as a modernist through and through, even though I know full well that this is now an historical style that most contemporary artists have abandoned.

It is the color, rhythms and arrangement of shapes in my landscapes that create the sense of light and space, not the recording of appearances. It’s easy to say that this is true of all painting, but that’s not really so. A lot of contemporary art is about the creation and manipulation of images and associative content, not about the way color, shape and arrangement create space, form and light. There’s depicted light, and then there is the light that is immanent within the painting. This light within the painting is generated by the interaction of pictorial elements, not an illusionistic recreation of light falling on an object. It’s two different approaches to painting. One comes out of fauvism and abstraction, the other out of naturalism and realism. Both are part of modernism, but my interest is in the pictorial language that is essentially abstract. That is, using subject matter as a vehicle to explore a more purely visual language. It’s old fashioned, but I don’t mind.

Three Graces on Moonlight Beach, 22×28 oil, 2019

Boys at Moonlight Beach, 22×28 inches, oil, 2019

LG: Who are some contemporary painters you find most interesting and why?

Jeffrey Carr: There are so many that I can’t list them. One thing I love about the internet and electronic media is that I can see so many of my contemporaries. In the old days, I got exhibition cards and the very infrequent mentions in the art press. Now Facebook and Instagram brings me images constantly of artists new to me or whose work I haven’t seen for years. And everyone has a website, so that I can look up artists effortlessly. I am constantly reflecting on my own work and its relationships with the often excellent painting by contemporaries that I see on the web. I feel much more a part of an arts community than I did in the days of seeing the occasional show and getting those cards in the mail.

I don’t mention my friends and contemporaries but I feel a deep kinship with many of them. I don’t mention names because I don’t want to leave people out. It’s too easy to cause offense. Many years ago I was sitting in a large room down on the Lower East Side, at a meeting of the Artist’s Figurative Alliance. Gretna Campbell was speaking about her work, and somebody in the audience asked her for her opinion of a contemporary artist. We all leaned forward to hear her response. She begged the person not to mention the name of a contemporary artist, because of course everybody would start giving opinions and judgments and the whole place would dissolve into an uproar, which it frequently did. Finally, the person shouted out- “It’s Soutine!” Gretna gave a huge sigh of relief and said, “Oh! I thought you meant a CONTEMPORARY artist! I love Soutine!” And everybody settled down.

LG: What are your thoughts about the future of paintings with regard to the pandemic and trying to establish a career with painting?

Jeffrey Carr: With the pandemic, we all stay home more and so there’s more time to paint. C'est bon. Beyond just painting, what does it mean to have a career as a painter? To me, it means to make paintings and to have them seen and acknowledged by other painters. This is to have a reputation among peers. I think Facebook and the Internet has made this possible as never before. Among all of the horrors of this pandemic, we can be thankful for that.

Red Mt. Miquel with Triangles

Sunset through the Ficus Tree

LG: We talked many times, often sharing our worries about the possible gloomy outlook for painting as a career choice these days. Galleries have always had a tough time surviving previously but now with the pandemic and economic fallout it will likely be sometime before the selling and showing of paintings return to normal. Can you speak to this concern?

Jeffrey Carr: I’ve never developed much of a gallery career, so I don’t have a direct experience of how the pandemic has affected those artists with gallery careers. I imagine the pandemic is a disaster for anybody running a business that depends on getting people to a certain place for a certain activity, like running a restaurant or a gallery. But I’ve never really accepted the idea of having a gallery career. We were all taught that this was the ideal; having the gallery in a major city, having the sympathetic dealer who promotes your work, having a one-person show every so many years, building up the devoted body of collectors and all the rest. A few artists have that, but the vast majority of us don’t. And frankly, I don’t think it works very well for most of us.

It’s a lot of fun having your opening and seeing all your friends show up and say nice things. And It’s also nice if you have press. But a paragraph in a magazine or a newspaper doesn’t go very far. I much prefer putting a new painting on Instagram or Facebook and having old friends and new friends see them and respond. You can argue that this is not the same as seeing the actual paintings. That’s true, but how often is that possible? For most of us, when we had a show we got a group of our artist friends and occasional curious visitors to see it, and we hoped for a collector. But that was only for a month every three years or more. And in only one location, so that few people actually saw it. Most of the time, our friends got a little booklet (that we often pay for) or a little card. And we would look at the little booklet, and then put it on a shelf and that was it. But it made us feel like artists. And then, you might end up having your opening during a blizzard, as happened to me once. Really, is it worth it?

LG: Also, having been an art educator for many years, do you have any predictions on how the teaching of painting in art schools will fare going forward?

Jeffrey Carr: Well, I really hope it does go forward. Developing a personal relationship with a culture of painting requires a long involvement with a sustained community of artists, art patrons, galleries, museums and a cultural tolerance and understanding of the enterprise. That doesn’t happen in very many places. Painting as a culture is very fragile. I’m tempted to think it is in danger, but I see dozens of good contemporary artists online. So in some way the enterprise is thriving.

Maybe I am saying this because I’m an ex-art professor, but I think going to an art school is essential. Art school should be both an introduction to painting culture and training in the craft of painting. To develop a sophisticated eye, you need to look at a lot of painting both good and bad, and you have to interact with a lot of artists. This includes your peers, your professors, and to practicing artists. A great artist/teacher will change your life. Study with a couple of them, and you’ve learned the profession. It is true that art school is too expensive and inconvenient, and that there is no good teaching job at the end of it. But I think it’s how most of us become artists.

LG: Do you have any thoughts about how painting can be taught online?

Jeffrey Carr: I think that online education is a blessing. Sure, old fashioned art school is an amazing and life-transforming experience. But those days may be over. I’ve been hearing from many art professors who are struggling to adapt to Zoom. I’m informally teaching a painting class myself on Zoom. It can be done because it has to be done. Being on Zoom, Instagram or Facebook together with other artists is being part of an active arts community, which is what an art school should provide anyway. I don’t see how the traditional art school experience can come back. Maybe we will evolve a hybrid of traditional art school residency with online critiques and instruction, like the Low Residency MFA. It’s a response to a need. Few of us can afford the time or the expense of a traditional residential art school experience. Most of us don’t have the money or the time, or we have jobs and families. These have always been issues for artists, but they are more so now.

Can painting survive in this electronic, online environment, in which we all look at paintings indirectly, through glowing digital images? This is Art in the Age of Mechanical Reproduction, and we might as well just get with the program. I grew up on photographic reproductions of paintings, and only saw museums occasionally. I think I and others have looked at possibly millions of reproductions of paintings; far more paintings than an artist of a previous era might have seen. I don’t know how that affected me, because we all grew up this way. Seeing a lot of paintings in museums and galleries is important. But this new world of online and digital images gives us artworks and videos of artists that we didn’t have before. And it allows us to share our work with each other. That’s a very good thing.

LG: I wonder if your spiritual outlook and long-standing involvement with Buddhist spiritual practice has played a role in your painting practice as well.

Jeffrey Carr: I have been an active meditator and spiritual practitioner in a number of traditions for over forty years. For many years, I thought of this and my painting practice as being two parallel tracks in my life. It’s only very recently that I’ve come to understand that my meditation and my painting are both spiritual practices. They are sadhanas or yogas. A sadhana is a formalized spiritual practice, often using rituals or sacred texts. The root of yoga means union, as in, union with the higher self or the divine. Both of these usages apply to painting. I could say a lot more, but that’s enough.

LG: What are some of your thoughts about why being a painter is still a good life going forward?

Jeffrey Carr: I think painting will survive for the same reason that poetry survives or music or good cooking survives; because it gives those of us fortunate enough to practice it a very deep and profound pleasure. It’s a great way to live. I’ve heard people say that pleasure is meaningless. It isn’t. Pleasure is what gives direction and purpose to our lives. The pleasure of painting can make it very good to be a human. It’s why artificial intelligence will always be unintelligent because it doesn’t have pleasure as its goal. AI can only serve the pleasures of we humans. The best thing about painting is that it is useless. It’s not necessary. Plenty of people, most people, in fact, live without painting. We could get by without it too, of course, but why would we want to?

Dusk towards Pt. Loma; Smoke Clouds, 24 by 30 inches, oil, 2020

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