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Art et peinture

Entretien avec Jessie Fisher – Peinture des perceptions

Argus, huile sur lin, 84 × 82 pouces, 2014

À l'automne de l'année dernière, j'ai eu la chance d'avoir l'occasion de rencontrer et de parler brièvement avec Jessie Fisher au Missouri Valley College lors d'une exposition de groupe dans laquelle j'étais incluse. J'ai été intriguée par beaucoup de choses qu'elle a dites et par la suite je l'ai trouvée. site Internet. J'ai été énormément impressionnée par son travail et j'ai décidé de lui demander si elle accepterait d'être interviewée par moi. De sa maison et de son studio à Kansas City, Missouri, Jessie Fisher et moi avons discuté sur Skype en mars au tout début de la pandémie de COVID-19 – juste avant qu'elle ne soit sur le point de partir pour l'Italie pour travailler sur un projet de fresque, qui avait alors besoin à reporter. Je suis très reconnaissante de son incroyable générosité en partageant avec nous une grande partie de son expérience et de ses idées et de donner un aperçu de son engagement intense avec la peinture.

En recherchant ses antécédents, j'ai été frappé par une question posée par Christopher Lowrance lors de son entretien avec elle en 2016 sur MW Capacity.

Christopher a demandé… "Êtes-vous conservateur ou universitaire?"

Jessie a répondu: «… Plutôt que conservateur, je considère mon travail comme subversif par rapport à une grande partie de la peinture contemporaine et considère une grande partie de la peinture contemporaine comme extrêmement conservatrice. Je considère le terme universitaire comme un compliment, car je vois cela comme un type d'auteur. Celui qui est complètement présent dans la conscience de sa propre fabrication, tout en étant en même temps aux commandes de sa lignée. Je vois cette sensibilité couler des murs du centre de l'Italie et de peintres comme Titien, Corot, Bonnard et Balthus. Extravagance compositionnelle et technique tempérée par une rigueur analytique; peinture sur la peinture. "

Fisher se développe encore:

«… Je résiste aux connotations courantes ou actuelles de ces termes car je trouve souvent qu'ils sont utilisés de manière qualitative et cela m'étonne. Qualifier un mode de réflexion est limitatif et met en outre à nu le fait que le critique donne un avis et ne répond pas au contexte de l'œuvre. Étrangement apte à cette question, ma mère a récemment rencontré John Cleese après une conférence où il parlait du processus créatif en relation avec plusieurs livres qu'il a co-écrits sur la psychologie de l'esprit créatif. Son puissant conseil, en plus du fait que l'anxiété et la distraction sont les ennemis de la pratique créative, était que «très peu de choses importent et que la plupart des choses n'ont pas d'importance du tout». un engagement direct avec un processus impartial et ouvert et non avec les limites, définitions ou camps actuels dans une discipline. Trop souvent, lorsqu'un étudiant définit le conservateur dans son travail, je trouve qu'il nomme des choses qu'il évite en fonction des opinions de ses créateurs de goût perçus, et lorsqu'il voit l'innovation, il s'aligne souvent sur une tendance actuelle. »

«Jessie Fisher a obtenu son BFA de l'Université du Minnesota et son MFA, avec une mineure en gravure, de l'Université de l'Iowa. Elle a étudié à la Scoula Internationale della Grafica à Venise, en Italie, et à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Fisher a été artiste invité et artiste en résidence à la Visual Arts and Design Academy, Santa Barbara, Californie, au Watershed Center for the Ceramic Arts in Maine, à l'École internationale de peinture de Montecastello di Vibio, Italie et au Studio Art College. International à Florence, Italie. Fisher est récipiendaire du prix Ohio Young Painters et membre fondateur de Studio Nong, un programme international de sculpture et de résidence de sculpture basé dans le sud de la Chine. Son travail a été exposé dans des musées et des galeries à Minneapolis, Iowa, Ohio, New York, Philadelphie, Los Angeles, Kansas City, Italie et Chine.

Fisher est professeur de peinture au Kansas City Art Institute, critique invité au département de peinture du GuangXi Arts Institute, Nanning City, Chine et artiste associé au Studio Balma, se préparant actuellement à travailler sur plusieurs années. rebond projet de fresque à Terni, Italie. Fisher vit et travaille à Kansas City, MO avec le peintre Scott Seebart, leur fils Valentine et leurs 8 chats. »

Jessie Fisher (autoportrait), 10 × 10 pouces, fusain, encre et huile sur panneau gesso, 2018

LG: Qu'est-ce qui vous a décidé à devenir artiste?

Jessie Fisher: J'ai toujours été intéressé par le dessin, et bien que loué par d'autres pour avoir rendu une ressemblance, j'étais mécontent des résultats. Cependant, j'avais une idée claire de ce que je pensais que la vérité de l'art était depuis mon jeune âge. Je me souviens qu'au cours de ce qui semblait être un jour, ma mère m'a emmenée au Walker Art Center puis au Minneapolis Institute of Art pour voir les collections permanentes. J’ai été impressionné par la formalité des deux institutions, mais lorsque nous nous sommes tenus devant le Lucretia (Rembrandt), j'étais viscéralement conscient qu'il y avait une distinction claire dans l'art; entre l'art comme spectacle et l'art comme poésie visuelle. Nous sommes également allés au Walker à minuit pour voir les films d'Andy Warhol qui formaient une image de l'artiste dans mon esprit; celui qui était responsable de l'orchestration de quelque chose dont ils étaient eux-mêmes absents. L'autonomie était très séduisante. L'inévitabilité de devenir réellement peintre m'est venue à l'esprit lorsque Scott Seebart, mon partenaire de 30 ans et un peintre hors pair, avait installé un atelier dans son appartement au cours de nos premières années de collège. Il était tellement cool. Pendant que Scott passait un an à peindre à Amsterdam, j'ai changé ma majeure de l'architecture aux beaux-arts et quand il est revenu, nous avons emménagé ensemble et installé des studios dans notre appartement et j'avais vraiment l'impression d'avoir commencé une pratique sérieuse. En même temps, on m'a fortuitement demandé de travailler pendant 3 ans rebond projet de fresque en cours à Minneapolis. J'ai obtenu mon diplôme de premier cycle grâce à des crédits d'études dirigées travaillant sur le projet, et cette expérience était à peu près la majeure partie de mon éducation artistique de premier cycle. Et maintenant, plus de 25 ans plus tard, je me prépare à rejoindre le même peintre, Mark Balma, en Italie pour un autre projet de fresque à grande échelle à l'église de l'Immaculée Conception à Terni, en Italie, qui commencera dès que nous serons en mesure de voyager à nouveau en raison de la pandémie de COVID-19.

L'artiste et son fils Valentine sur la tombe de Bonnard

LG: L'artiste de la fresque, Mark Balma, à Minneapolis avec qui vous avez dit avoir travaillé, vous a-t-il embauché en raison de vos compétences en dessin, et cela a-t-il également été une partie importante de votre apprentissage de la tradition figurative?

Jessie Fisher: J'étais toujours attirée par la figuration, depuis que j'avais vu un livre sur la Chapelle Sixtine dans la bibliothèque de ma mère quand j'étais très jeune. Ma mère est doyenne à l'université qui a commandé le projet de fresque et elle et moi avons écrasé une présentation que Mark faisait. Nous avons parlé après la conférence et il m'a généreusement demandé d'être l'un de ses assistants. Je n'avais aucune expérience formelle de dessin lorsque j'ai commencé le projet, mais je l'ai observé très attentivement. Travailler avec lui a été pour moi l'occasion de voir, heure par heure, la figuration se développer à travers des processus extraordinairement traditionnels. Je travaillais avec un groupe d’assistants plus âgés qui avaient beaucoup de formation et j’ai réalisé que, aussi incroyable que soit l’expérience, je n’avais aucun des outils nécessaires pour faire ce que je voyais se faire. Donc, une fois le projet terminé, j'ai postulé à des études supérieures, réalisant le manque presque complet d'informations dans mon programme de premier cycle. Nous n'avions pas de programme de dessin ou de peinture de la vie et une gamme étroite de ce qui était considéré comme des informations essentielles, comme la théorie des couleurs, la préparation des surfaces, la morphologie et la science des matériaux, les discussions sur la théorie visuelle et les précédents … alors, quand j'ai postulé à la Pennsylvania Academy of aux Beaux-Arts, c'était dans l'espoir de trouver un chemin vers la figuration.

LG: Vous avez probablement choisi PAFA en raison de sa longue tradition de formation figurative, mais je suis surpris que vos premiers travaux chez PAFA semblaient plus abstraits.

Jessie Fisher: Je n'essayais pas d'être antithétique, mais quand je suis arrivé à l'Académie, j'ai trouvé nécessaire de faire deux corpus. Je regardais beaucoup de peinture italienne et, comme on le fait, j'essayais de créer des peintures à plusieurs figures à l'échelle de la vie dans ce que je voyais comme le grande tradition de peinture, et frappait un mur de briques en termes de mes compétences figuratives et ma connaissance des matériaux. J'étais également très conscient que les figures elles-mêmes dominaient l'espace de la peinture comme des sculptures désincarnées sans relation les unes avec les autres. J'ai commencé à regarder les peintures à travers un objectif différent. J'ai regardé les idées générales de récession spatiale et de compression, la façon dont ils ont engagé le plan d'image et comment leur langage de forme global ne faisait aucune distinction entre animé ou inanimé. J'ai tapissé les murs de mon atelier avec une toile continue de 7 pouces de haut et j'ai commencé à peindre. Je faisais des abstractions à grande échelle, de la même taille que les œuvres figuratives, où je pouvais faire face à l'écologie des forces: gravité / légèreté, proche / lointain, physicalité / vide, sentience et inconscience par la couleur, la marque et l'échelle, sans la aide d'une icône. À cette époque, j'ai eu une visite en studio d'un grand critique de PAFA à l'époque, James Rosen. Il entra dans mon atelier, jeta un long coup d'œil à ma chambre et tourna son attention vers la chaise en bois que je lui avais tendue. Il a dit: «Si je vous demandais de décrire votre chaise, vous auriez pu dire qu'il était difficile et peut-être qu'il faisait froid. Si je devais verser de l'eau sur la chaise, vous auriez aussi pu dire qu'elle était mouillée. Mais pourquoi, quand je vous ai demandé pour la première fois de décrire votre chaise, vous ne m'avez pas dit qu'elle était sèche? " Sa question et notre entretien par la suite, ainsi que la série de livres que je lisais à l'époque, Peintres modernes par John Ruskin, étaient une révélation. J'ai compris pour la première fois comment l'activité de la composition véhiculait du sens; comment l'abstraction était l'armature sur laquelle la forme a été construite.

petite série d'abstraction réalisée pendant l'étude au PAFA, encre et gouache sur papier, 16 x 14 pouces, 1998

petite série d'abstraction réalisée pendant l'étude au PAFA, encre et gouache sur papier, 16 x 14 pouces, 1998

LG: Je suis curieux de savoir pourquoi vous avez quitté PAFA.

Jessie Fisher: J'ai pensé que c'était un excellent programme, et Philadelphie est une grande ville, surtout pour les peintres. Scott a été là pendant 2 ans, d'abord dans leur programme post-bac, puis tous les deux pour notre première année de MFA et nous sommes devenus amis avec plusieurs professeurs. J'ai beaucoup appris en termes de travail, de structures analogiques littéraires à l'image et de la manière dont un précédent a Catégorie, ou le contexte, dans la lecture et la réflexion des tableaux. Il était très influent d'être entouré par l'éventail des travaux des autres étudiants et de faire partie de sa discussion en cours, mais il n'y avait aucune possibilité d'enseignement. L'un des merveilleux professeurs du PAFA, Mark Blavat, nous a invités, Scott et moi, à visiter des critiques dans son cours de dessin à l'Université Temple. J'ai su instantanément que j'étais intéressé par l'enseignement, alors une grande partie de notre décision de partir a été de trouver un programme où nous pourrions acquérir une réelle expérience. Nous avons pris une année de congé et avons vécu dans un magnifique micro-bus vert lime avec un petit évier et un toit ouvrant, visitant des amis qui étudiaient dans d'autres programmes et départements et campus à travers le pays à la recherche d'un endroit merveilleux pour vivre et d'un enseignant / s avec lesquels nous voulions travailler. Et c'est ainsi que nous nous sommes retrouvés à l'Université de l'Iowa pour étudier avec Ron Rozencohn.

LG: Je comprends que l'Université de l'Iowa a un excellent programme d'écriture et de poésie, mais je ne connais pas grand-chose à leur programme de peinture de deuxième cycle. Comment était-ce là-bas?

Jessie Fisher: Iowa City est une belle ville progressiste. Notre maison a été construite en 1854 par les Bohémiens et a été restaurée par un professeur d'histoire locale. C'était comme un musée, avec des fenêtres en plexiglas dans les épais murs de chaux montrant l'isolation en crin de cheval. Il n'avait jamais été habité par quelqu'un d'autre que les descendants de la famille d'origine de tailleurs qui dirigeaient leur boutique de ce que nous utilisions comme espaces de studio. Le programme d'écriture est génial et attire beaucoup d'étudiants vraiment intéressants du monde entier. Scott et moi avons tous deux été acceptés dans le programme MFA, et Scott a commencé un groupe de critique entre les écrivains et les peintres qui étaient de loin parmi les meilleures discussions critiques entre pairs de notre travail que nous avons eu là-bas. Le MAE est un programme de 3 ans, ce qui, je pense, est un calendrier très bénéfique. Nous avions des studios incroyables accessibles 24 heures sur 24 avec une galerie dans un ancien dortoir médical, les étudiants diplômés pouvaient s'asseoir dans les cours du département qui les intéressait et les étudiants choisis recevaient des cours de dessin pour enseigner. Scott et moi avions un an de crédits de PAFA, et j'avais déjà suivi plusieurs cours d'histoire de l'art de niveau universitaire en dehors de mes exigences de diplôme à l'Université du Minnesota, nous avons donc passé notre temps à enseigner, à peindre, à jardiner, à assister au départemental hebdomadaire critiques de groupe et voyages durant les étés. C'était un mélange de développement incroyablement formateur et positif associé à une frustration continue. Enseigner chaque semestre, assister aux cours de Ron et notre amitié étroite avec lui étaient inestimables, mais nos critiques départementales étaient une autre histoire. C'était une différence de jour et de nuit par rapport au PAFA où nous avons eu des discussions passionnées sur un éventail de travaux beaucoup plus large que ce qui était produit à l'époque dans l'Iowa. Scott et moi nous sommes vilipendés en tant que «peintres de la tradition», réalisant «des peintures qui semblaient appartenir à un musée et non à une galerie». Les critiques avaient peu à voir avec l'organisation visuelle de l'œuvre, se concentrant sur ce qui était étant m'a dit par le public et non vu. Un soir de printemps particulièrement beau, nous avons eu une critique invitée lors d’une de mes critiques, Deborah Pughe, une phénoménologue qui faisait des recherches à l’époque sur des dessins en marge des notes de recherche d’un scientifique. C'était fabuleux. Elle a parlé de ce qui était événement dans le travail. Elle a identifié comment l'activité dans la minutie de la surface et son agencement dans les limites de la peinture ont créé le état nous répondons à l'intérieur de la réalisation de l'œuvre. J'ai juré que si je devenais professeur, je ferais de même.

Jessie et Scott dans son studio

LG: Eh bien, je suis très intéressé d'en savoir plus sur la façon dont vous dirigez vos critiques ou plus sur vos critiques sur la façon dont les critiques sont exécutées. C'est essentiel, surtout ces jours-ci où de plus en plus vous entendez comment ils peuvent souvent être plus sur une discussion de l'histoire ou des significations derrière le travail plutôt que sur quelque chose de visuel qui se passe réellement dans le travail. De plus en plus, vous entendez comment l'accent est de plus en plus mis sur la théorie de l'art et moins sur la pratique en studio dans de nombreux programmes d'art.

Jessie Fisher: Faire des peintures et regarder la peinture sont des activités théoriques innées. Je pense que le problème n'est pas la théorie elle-même, mais quand la théorie et la pratique sont considérées séparément. Si un tableau est au service complet de la théorie et n'est pas né de lui-même, l'œuvre est un artefact, comme dirait David Hickey, «un dogme pour le roi» et je veux que les peintres gouvernent leur propre royaume. Ce que je trouve le plus convaincant et le plus utile dans les dessins, peintures, sculptures, textes ou films que j'admire, c'est la façon dont vous voyez clairement l'influence. Lorsque vous pouvez expliquer comment un artiste parle à des histoires de médium et de motif, vous pouvez identifier où l'artiste parle d'une voix personnelle dans cette tradition. L'autonomie naît de la compréhension de l'influence et non de son rejet. Je demande toujours aux étudiants de présenter leur travail au groupe, d'essayer de contextualiser leur travail actuel comme une tradition elle-même, un point de vue actuel. Pas comme explication, mais pour parler au niveau le plus large des idées et des ambitions matérielles qu'ils ont initialement apportées au travail et comment celles-ci ont évolué tout au long du processus de fabrication.

La criticité n'est pas une opinion.

LG: Dans quelle mesure dirigez-vous la structure de ce que vos élèves étudient? Considérez-vous votre rôle comme plus simplement pour les aider à découvrir le genre de peintre qu'ils veulent être ou les faites-vous tous suivre un cours spécifique et la direction dont ils ont besoin pour obtenir une base solide d'apprentissage peindre?

Jessie Fisher: Tous les étudiants ont des espaces de studio dédiés et créent un ensemble d'œuvres indépendant dès le premier jour de classe qui est alimenté tout au long de l'année par une collection continue de conférences synchrones, de lectures, de visites de musées, de visites d'ateliers, de démos, de séances de peinture et structurées. des devoirs qui peuvent changer en fonction de la gamme d'intérêts de chaque nouveau groupe d'étudiants avec qui je travaille. Je ne sépare pas ce qui est fondamental de ce qui devient leur domaine d’intérêt personnel; l'un est né de l'autre. Les étudiants ont simplement besoin de comprendre comment les langages ékphrastiques activent leur utilisation du sujet, qu'il ne s'agit pas d'apprendre une technique et de la jeter sur une icône personnelle. L'identité et l'archétype peuvent être reconnus, mais n'ont de sens que s'ils sont communiqués par la métaphore matérielle et visuelle. Cette intégration des sujets est structurée de manière à favoriser une communauté soudée et généreuse d'étudiants qui sont intimement impliqués dans la pratique en studio les uns des autres.

Jessie Fisher dessinant avec des étudiants du Nelson-Atkins Museum of Art. Crédit photo Natalie Radermacher

LG: Je suis curieux d'en savoir plus sur cette intégration. Est-ce que les autres professeurs partagent des idées similaires sur l'enseignement des arts ou y a-t-il généralement des camps différents? Quand j'étais étudiant, passer d'un enseignant à l'autre était comme passer de la nuit au jour avec la façon dont ils enseignaient ou ce qu'ils pensaient être important ou vrai en art.

Jessie Fisher: Il y a certainement une situation similaire dans notre ministère, mais peut-être que la différence est que c'est l'idéologie de notre programme. Chaque instructeur est organisé dans notre département pour créer à dessein le plus large éventail possible d'approches de la discipline et utiliser la structure de notre programme comme bon leur semble. C'est comme si chaque année dans notre programme était comme une petite école doctorale connue pour un matériel particulier et une orientation critique. Son succès dépend du solide précédent créé par moi-même la deuxième année et du fabuleux Corey Antis avec qui je travaille en étroite collaboration. Alors que les étudiants en deuxième année s'efforcent de distinguer l'individualité, la conscience de soi et l'autonomie de leur pratique en studio, ils partagent une discussion ciblée sur l'artisanat, la matérialité, le précédent et la perception. Les étudiants ont leurs allégeances, ce qui je pense est nécessaire et sain pour définir un point de vue.

Dessin Marathon Interiors, fusain noir et blanc et pierre ollaire sur tableau 7 × 5 ′, dessiné pendant les marathons de dessin printanier KCAI 2016, 2017 et 2018

Dessin Marathon 2019 – encre de noyer, gouache, caséine et huile sur papier Fabriano, 56 × 66 pouces, 2019

LG: C'est bon.

Jessie Fisher: Eh bien, cela semble utopique, mais, idéologie ou non, le manque de consensus dans l'enseignement des beaux-arts que vous avez mentionné crée une situation qui est systématiquement orientée vers l'individu. Ses effets sont polarisants et semblent intensifier un double standard. Certaines approches de la peinture sont souvent soumises à un ensemble de critères différent de celles qui abordent la peinture à travers le champ élargi en raison d'une idée fausse ou d'une méfiance à l'égard de ce qui est considéré. traditionnel. Lorsque ces problèmes se glissent dans l'atelier, cela crée des divisions et fait souvent qu'un peintre devient réactionnaire et isolé plutôt que de se sentir célébré par un large éventail d'influences.

LG: Vous savez une chose à laquelle je continue de penser avec l'école d'art, vous savez que lorsque les élèves sortent et que vous êtes confronté au monde réel, selon l'endroit où vous vous retrouvez après l'école, la création artistique peut être une histoire complètement différente. Les compétences que vous enseignez, de solides capacités de représentation ainsi qu'une bonne compréhension des aspects formels de la peinture sont souvent perdues pour les «civils» du monde non artistique. La notion que vous essayez de faire de la poésie visuelle de ce que vous regardez en utilisant le langage de la peinture n'est souvent pas comprise ou même sur la table. Que pouvez-vous dire à un élève de le préparer à un monde de l'art qui pourrait ne pas se soucier de ce que vous lui avez soigneusement enseigné? Ou n'est-ce pas vraiment un problème et ils devraient simplement peindre?

Jessie Fisher: C'est un problème dans la mesure où vous rencontrez une incapacité, ou une réticence, à engager une discussion sur la langue plutôt que sur l'identité ou la biographie. Je pense que le processus est souvent mal compris comme purement intuitif plutôt que comme une idée nommable dans le travail. Le galeriste et ses mécènes ne sont généralement pas des praticiens, alors pouvez-vous vraiment vous attendre à ce qu'ils comprennent vraiment où le sens réside vraiment dans le travail? Je pense qu'il est important de défendre clairement l'idée / les idées de faire et de voir; la biographie de l'œuvre et non de soi. Vous devez également juste peindre. Et, je dirais aussi, oubliez le monde réel, je ne veux certainement pas y passer du temps. Mon conseil est de ne jamais le rendre stupide et de ne jamais se conformer. Je ne pense pas que les peintres réalisent à quel point leur travail est vraiment subversif, à quel point il est puissant de voir un spectacle de peintures, à quel point une voix indépendante est vraiment l'incarnation de l'avant-garde.

(Portrait en cuivre de Scott dans la scène du studio à l'exposition Leedy-Voulkos)

Portrait en cuivre de Scott dans la scène Studio, huile sur lin, 120 × 72 pouces, 2015

LG: Très bon conseil!

LG: Beaucoup de peintres merveilleux et intéressants tombent parfois dans une situation où ils entrent dans une galerie, leur travail commence à vendre et malgré ne jamais vouloir «vendre» – le succès avec la vente du travail, attirer l'attention et enfin pouvoir payer les factures – pourrait jouer astuces avec leur esprit, rationalisant et déformant la façon dont ils évaluent de manière critique leur travail. Je suis curieux de savoir si vous pourriez en avertir vos élèves? En outre, comment peuvent-ils gérer le fait que seul un petit pourcentage de personnes continue de peindre quelques années seulement après l'école parce qu'elles ont besoin de travailler à un autre emploi pour subvenir à leurs besoins?

Jessie Fisher: Je pense qu'il est possible d'avoir une relation productive avec une galerie ou une institution qui finance votre recherche, mais je pense que le meilleur scénario est généralement lorsque vous ne dépendez pas directement de votre travail pour gagner un revenu. La question du maintien d'un œil objectif et de la volonté d'expérimenter tout au long de votre vie en studio est toujours une question, une galerie ou non. Après avoir quitté la structure de l'école, l'accent doit être mis sur le maintien d'une pratique en studio qui s'intègre parfaitement dans la façon dont vous choisissez de vivre votre vie. Il est très important de se rappeler que le succès de votre travail ne se définit en aucune façon par son acceptation par les institutions artistiques actuelles mais plutôt par une collaboration que l'artiste peut décider de conclure. Que vous soyez artiste ou non, ce que vous faites pour de l’argent ne doit pas vous éloigner de la vie que vous choisissez. En plus de l'art, Ruskin était un critique très actif de l'industrialisation et de ses effets horribles, non seulement sur le statut économique d'un travailleur mais sur sa qualité de vie, les privant des moyens et de l'attente que le travail soit utile, stimulant intellectuellement, et soutenir la communauté par besoin et non le propriétaire de l'entreprise par profit. Les artistes peuvent être radicaux de cette façon. Et je suggère fortement de tomber amoureux d'un autre peintre.

LG: Sur votre site Web, vous avez un certain nombre de projets allégoriques importants et à long terme impliquant la figure, puis vous avez les plus petites études plus rapides ou faites en alla prima sessions modèles. Je suis curieux d'en savoir plus sur la façon dont vous travaillez avec ces différentes approches.

Jessie Fisher: Je dirige une session de mannequin le samedi à KCAI depuis 11 ans où je travaille aux côtés des étudiants et j'ai utilisé ces sessions pour jouer avec des matériaux et des méthodes de travail inhabituelles dans mon studio. Donc, si cela a du sens, j'ai utilisé les séances du samedi pour me mettre au défi de pouvoir penser indirectement dans une situation qui nécessite une approche directe. Je voulais utiliser le alla prima non pas comme un exercice, mais comme une façon de penser qui a la possibilité de s'étendre sur une longue période en studio. Travailler avec des combinaisons d'encre, de caséine, de gouache à la détrempe comme sous-couche pour une dernière couche d'huile, ou seule, a été incroyable. J'ai changé ma façon de travailler en studio, pas seulement en termes de matériaux mais aussi dans la façon dont j'aborde la peinture.

LG: J'imagine comment vos caséines et gouaches fonctionnent de la même manière que buon œuvre de fresque avec laquelle vous avez été impliqué, vous savez, en termes d’immédiateté. Il n'y a aucun moyen de revenir en arrière et de corriger les choses, donc ce doit être un processus intense nécessitant une grande concentration. Pouvez-vous également parler de certaines des choses auxquelles vous pensez lorsque vous commencez une peinture?

Jessie Fisher: Une concentration concentrée, oui, mais d'un genre différent. En travaillant avec ces matériaux, je peux approcher la surface d'une manière physique inimaginable en fresque et éditer presque indéfiniment. Plus comme ce qui serait attendu d'une peinture à l'huile crémeuse et gestuelle. En règle générale, lorsque je travaille sur une plus longue période de temps dans mon studio, je suis conscient du changement qui se produit entre dessin comme préparatoire et de recherche, et La peinture comme un moyen de jouer dans les structures du dessin. Parce qu'ils sont secs au moment où j'arrive à la fin de mon coup de pinceau, je suis plus expérimental et intuitif, car mon œil analytique essaie de rattraper la vitesse de ma main. Je perds la distinction entre l'état d'esprit du dessin et de la peinture, ils deviennent de plus en plus des considérations simultanées.

La proportion du plan de l'image dicte dans une large mesure comment je commence. Lors du démarrage d'une peinture, quelle que soit la combinaison ou la vigueur des médias que je prévois d'utiliser, je suis toujours très conscient des idées spatiales globales avec lesquelles je veux travailler. Je veux que le ou les éléments figuratifs dominants restent figés sur l'armature des divisions structurelles du plan de l'image, et une fois cela établi, je peux commencer à jouer avec l'échelle, la répétition, l'arrangement, la forme et la résolution. Je pense que cela pourrait être la distinction entre le esquisser comme un fragment sans présupposition et image comme une réflexion guidée de l'ensemble. Je ne me retrouve pas souvent à dessiner.

Milica avec sculpture d'Anna, fusain, encre, caséine et gouache sur lin 54 × 56 pouces, 2020

Milica noir et blanc, fusain, encre, caséine et gouache sur panneau gesso 24 × 18 pouces, 2018

LG: Voulez-vous dire que vous n'avez pas une idée préconçue ferme de la direction que va prendre votre peinture? S'agit-il davantage des découvertes révélées par votre processus pendant le travail?

Jessie Fisher: Il s'agit définitivement d'un processus de révélation malgré des idées très concrètes de ce avec quoi je veux jouer en termes de composition et d'isochromatisme. Je ne sais pas exactement comment ils se manifesteront, mais je suis toujours conscient de ce que je pense, au début, ce sera l'approche la plus directe. J'adore la capacité de la peinture à représenter sa planéité, ce qui m'attire généralement est un arrangement qui commence par une pression frontale contre le plan de l'image, une forme forte ainsi qu'une forme complexe. Je ne travaille pas avec des dessins préparatoires car je préfère découvrir ces relations à l’échelle réelle et en temps réel de la peinture, et la façon dont elle se déroule est directement le résultat de la lecture du processus. Assez souvent, il y a des passages ou des stratégies de composition des peintres que je regarde le plus souvent que je suis intéressé à intégrer à mon image, ou parfois je prends l'intégralité d'une peinture influente comme condition initiale de l'œuvre.

Valentine portant avec des oiseaux, fusain, encre et huile sur gesso au sol 36 × 36 pouces, 2019

Pierre Bonnard, Nu couché contre un plaid blanc et bleu, Californie. 1909, Musée Städel, Francfort, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, propriété des musées Städelscher-Verein e.V.

LG: Alors, gardez-vous tout ce que vous travaillez dans une seule zone à la fois? Ou votre approche est-elle plus gestuelle et travaillez-vous l'ensemble de la peinture dans son ensemble, en la gardant mince et en la construisant progressivement en couches?

Jessie Fisher: Quand je peins, je me concentre clairement sur une forme ou un passage spécifique que je souhaite construire. L'illusion d'une forme est plus que son anatomie interne seule, elle se construit à travers l'objet et comment elle crée des analogies avec toutes ses oppositions et répétitions possibles sur toute la surface. Ces relations deviennent des attributs de cette forme, son personnage visuel. Cela ressemble beaucoup à la façon dont je regarde les peintures et à ce que je pense être essentiel à l’illusion. Rien ne peut être vu isolément.

Valentine avec paysage, fusain, huile et encre sur panneau gesso 24 × 18 pouces, 2018

Anna avec robe rayée, encre et huile sur panneau gesso 24 × 18 pouces, 2017

LG: J'ai remarqué que le sujet de votre peinture semble refluer et circuler en degrés entre être chargé d'émotion et conflictuel ou formel et modéré. Vos portraits et figures, surtout vos petites études du modèle sont exquis. Mais ensuite, nous arrivons à vos allégories et nus et en particulier certaines de vos œuvres antérieures, comme votre nature morte avec des cochons et des figures, sont dramatiquement chargées en termes de sujet. Tout aussi merveilleusement peint mais avec une sensibilité très différente. Je suis curieux de connaître votre approche du sujet.

Jessie Fisher: Je pense au sujet comme une extension du langage de la peinture, comme un matériau qui fait connaître sa physicalité ou disparaît complètement dans la composition. D'une certaine manière, je suis vraiment presque complètement indifférent au sujet. Je suis plus conscient de la façon dont un objet devient sujet à travers la manière dont il est personnifié par la peinture: nu, portrait, emblème, tableau, nature morte. Je n'essaie pas de nier le sujet, mais d'habiller l'objet dans le apparence de la peinture. De plus en plus, je trouve que la peinture enracinée dans l'observation suffit à tempérer même les sujets les plus dramatiques. L'observation et l'embellissement sont deux extrêmes d'une polémique que je considère toujours, et j'ai tendance à atterrir à un endroit différent le long du spectre à chaque fois.

Mur de mise à mort double, huile sur panneau universellement apprêté, 40 × 30 pouces, 2007

Anna sur le canapé défaillant, huile sur lin 62 × 54 pouces, 2016

LG: Vous avez mentionné que vous projetiez une nouvelle série de peintures, pouvez-vous dire quelque chose sur ce que vous avez en tête?

Jessie Fisher: À partir de maintenant, en guise d'échauffement du matin pendant une longue période de jours ininterrompus dans l'atelier, je sculpte un groupe de figurines de demi-taille inventées et peins une série de monotypes à l'aquarelle de leur progression, presque comme ma calligraphie quotidienne. Mon objectif principal sera une série de toiles plus grandes et d'œuvres sur papier, d'environ 7 pouces par 5 à 9 pouces de large. Not only do I want to get back to working on a larger scale, but I want to specially work with melodramatic narrative possibilities of the inanimate. After living with a still-life painter for so many years, it’s starting to rub off on me. I will be setting up more elaborate scenes with life-scale figures, using my sculptures, amazing shower curtains, mirrors, a large inflatable aqua-blue pool, and some manikins that I recently found. I want to return to a sense of theatricality that I was using and some of my earlier work while keeping the painting rooted in the observational space of the studio.

Jessie and Valentine sizing a canvas in the artist’s studio

Museum Scene with Black Wall, ink, casein and gouache on Fabriano paper, 74×55 inches, 2020

Double Valentine with Watermelons, oil on canvas, 38×22 inches, 2007

LG: Like those wild still lifes with pigs, fruit and what looked to me to be dead babies from around 2007?

Jessie Fisher: Yeah, but not as emblematic.

LG: There’s a number of painters that come to my mind in looking at the whole scope of your work, but in these particular earlier works, Gregory Gillespie comes to mind. How he combined invention with the observed and the formal with the enigmatic subject matter. Few painters have interested me as much as his work has and I would love to see where these new works of yours might go.

Jessie Fisher: What I love about Gillespie is how linear his work is, how strongly he holds the contours that become containers for color and pattern. Gillespie’s images face the viewer, they are innately theatrical. He has images within images like Fra Angelico. Recently, I’ve tried to put a little bit of that recursive symmetry in my pocket and take it into my studio in a more overt manner.

LG: Some of your recent figure paintings have the faces are hidden behind the artwork of some type, why is this? I’m curious about what you might say about how in some Philip Pearlstein’s figures the heads are cropped out and if there is any connection to what you’re doing with hiding the faces?

Jessie Fisher: I think of Pearlstein the same way as I see what’s happening in David Salle’s paintings, essentially both artists creating a dead image, creating equivalency in every moment, neutralizing hierarchy completely. I think if you cannot recognize hierarchy it becomes impossible to formulate narrative associations. Anticipation and expectation are what I’m thinking about when I place an object where one would expect to see something else, I am thinking of surrogacy, of structures of narrative possibility and not the telling of a narrative story.

I read that Pearlstein begins his paintings with a drawing on a sheet of paper a little bit larger than his arms reach so that he has no conception of the rectangle or the pressures between the mark and its edge. He works from the center out until he finds what he must consider a type of stasis. He crops the image and has a proportionate strainer created on a larger scale. So, essentially, he is finding the composition which results from but is indifferent to, his image; where the picture plane is an artifact of his drawing. I think that that’s an interesting idea in that it is almost the exact antithesis of how I approach composition.

Nude with Carpet, oil on linen 62×54 inches, 2016

Molly with Carpeaux Drawing, oil on linen 30×26 inches, 2014

LG: Talking about sculpture, I understand you have made a number of sculptures of the figure. Can you say something about how you got into sculpture and how it relates to your painting?

Jessie Fisher: I base a lot of my lectures for my drawing classes on sculpture and find myself spending more and more time looking at sculpture when I’m in the museum. For years I have been running an awesome elective class at KCAI where we work on-site in the Nelson-Atkins Museum of Art on long-term drawings and paintings from the sculpture collection. It’s crazy how a sculpture’s composition rests entirely within the boundaries of its form and with how complex it is to compose infinite profiles from multiple points of view never seen together at the same time. In sculpture, scale is a physical fact and that changes everything. I met BangMin Nong, a sculpture professor at the GuangXi Arts Institute, at a short residency where I was working with figure sculpture for the first time. He invited me to study with him in China and we started a fabulous gang called Studio Nong that has been more than incredible. If you ever want to humble yourself as a painter and improve your drawing try sculpting.

Hunter Head, plaster 24x14x12 inches, 2016

Small Figure Study, Plaster 16x5x4 inches, 2016

LG: So you think you could make maquettes as studies or as a subject for your painting?

Jessie Fisher: I’ve never gone the Poussin route, but I imagine would be extraordinary for my conception of light. I have used some of the sculptures I have made in recent paintings, but they weren’t sculpted specifically with those paintings in mind. I was able to spend some time last summer sculpting again with BangMin and the gang at his studio complex in the idyllic SanMin Arts Village, and this time I specifically sculpted an arm, from the shoulder down to the fingertips, to be used as a prop, held or worn by a model in upcoming paintings. It’s been fired and is ready to ship along with rubber molds of plaster sculptures I made during our last residency. So now I have to wait for my crate to arrive and for when it’s safe to travel again. I would love to spend a semester or longer there really focusing on sculptures that could stand on their own, which are more than props or studies. I am also now a visiting critic in their painting department so I’ll be back soon.

Bust with Millefleur, charcoal, ink and oil on gesso panel 24×18 inches, 2020

Still life with Sculpture,
installation view from the exhibition,
Recent Allegories and Nudes, Leedy-Voulkos Art Center, 2015

Milica with Moon and Skull, charcoal, ink, casein and gouache on linen 54×56 inches, 2019

LG: Is it important for you to have the actual still life object there simultaneously with the model?

Jessie Fisher: I do work with the model in the exact interior set-up that she is posing in when she is in my studio, but when I am working on the painting in her absence, I don’t pretend that she is there. I work on paintings for many months to years, the light changes, the seasons change and my relationship to the iconography and possibilities of the painting changes. She could just as easily be removed from the painting as any other decision. Do you know Wilbur Niewald?

LG: Sure, great painter!

Jessie Fisher: When I first moved to Kansas City I was told that one role of mine within the department was to continue his lineage. I was invited to his studio where he took me by the arm and lead me towards a still life he was working on. He moved me into the exact position where he stood and said, “Scale is an idea, composition is an idea, subject is an idea… ideas have no place in painting. The only truthful experience is found when I am looking and responding. There is nothing else.” I thought that was awesome! I know that Wilbur would never work on something if the model wasn’t there. It would be anathema to put a mark down without being in the presence of the complete motif, for the same 2-hours of light, five days a week, over a long period of time. I am enraptured with his devotion to this idea. I thought very seriously about what he said, both in my teaching and in my studio, and came to the conclusion that what is essential is to devote yourself to constraint. Your constraint is a product of a singular practice, but it is something that binds you universally to other artists through a shared pursuit. I think this is also at the core of Wilbur’s outstanding influence as a teacher.

LG: I understand, that was also my belief for the longest time. As you may know my thoughts on that has changed more recently. I keep coming back to what someone once said to me, ‘how do you reconcile the belief about the purity of observational painting with the fact that most all the greatest paintings in all of art history have not been done directly from observation?’ Of course, they may have had studies and such from observation but that’s not the same thing as strictly working from observation. What would you say about that?

Jessie Fisher: It’s not observation or invention, its devotion that is pure. I think Morandi was devoted to observation, but I don’t think it was a rule. He is devoted because he is present. And then there’s the heightened, monumental artifice of Pontormo, drunk with influence. And then we are witness to Bellini’s sensualist evolution… What creates the transcendence of the greatest works ever made is the pursuit of a jewel that is only right in its setting, its ‘significant form’.

LG: I’m wondering if you make your own paint from dry pigments? How important is the more technical aspects of painting, especially with regard to your previous involvement, with fresco in your work?

Jessie Fisher: I love working with handmade and natural materials, I love stretching and preparing my own surfaces and go back-and-forth between using hand-made or pre-made pigments. I think Robert Doak does a much better job of making materials that I do, but with some recent handmade inks and some more viscous siccative oils I have been playing around with I’m hoping I can incorporate a little bit more of my own mixtures into my upcoming work. I have a collection of gorgeous pigments from Zecchi’s in Florence, and it’s a shame that they’re usually just sitting on my shelf looking pretty. I am so excited to be able to return to fresco on such a monumental project, as well as revisiting traditional uses of egg tempera and metal leaf in our secco decorations, and can’t wait to see what that does to my studio work. While we are working in Italy, Mark and I are going to set up a workshop and make some paintings according to his teacher Pietro Annigoni’s recipe/process for tempera grassa. I think that a lot of the paintings that we are broadly referring to as ‘oil’ paintings are really variations of grassa and this just might be the perfect medium. I can’t wait!

View of Jesse Fisher’s Studio

LG: Are there a lot of layers in your paintings? What are the surfaces like with your larger, long-term figurative works?

Jessie Fisher: There are a lot of layers in the painting but I don’t think it’s clear which mark precedes the other. I imagine the surfaces look very controlled. It might be hard to find a brushstroke broken by the topography underneath, but the paintings are anything but smooth.

Double Valentine with Silenus, oil on linen, 84×72 inches, 2011

Detail from Double Valentine with Silenus,

LG: In these earlier works, they’re fairly thinly painted as well? Using layers of glazing and scumbling and things like that? Or had you previously been working more directly and with more impasto?

Jessie Fisher: No, I’m only ever the accidental impasto painter (laughs).

LG: Would you say that’s just your nature or do you just dislike paintings that are thickly painted?

Jessie Fisher: No, quite the opposite! When I see my paintings in my dreams they look like they were my compositions painted by Eugene LeRoy. Scott has incredible surfaces, similar to late Titian, with visible, broken strokes of paint, and there’s nothing more alluring to me as a viewer then those surfaces. And then there’s Bonnard, one of my favorite painters to look at, who at times paints so thinly that I almost have to hold my breath. But, what I think is common to all the surfaces that I love, is that physicality always remains integral to the logic a form. My drawing logic deals with almost indiscriminate shifts in levels of opacity, so I really do work with physicality, just on a very compressed scale. I am also limiting my palette to heighten the luminosity of the optical mixtures so you are always seeing one color acting as many, and although I work on my paintings for quite a long period of time they do remain relatively thinly painted with shifts in physicality both restrained and abrupt.

Scott on panel, ink and oil on gesso panel 10×10 inches, 2017

Tino with Pillow Scene, ink and Zecchi’s grassa on Fabriano paper 15×15 inches, 2018

LG: Do you do sand down your painting to get back the transparency?

Jessie Fisher: No, for me sanding would be like going back into a previous state of the painting. Sanding would be like I was fixing something in the painting rather than developing my understanding of it further. When I lose control of the drawing, control of the opacity and refraction, I do find myself becoming a more direct painter on top of a very indirectly developed scaffolding.

LG: Are you saying that creates a tonal shift when you start paying more indirectly on top of something that’s built up with transparent layers?

Jessie Fisher: Yes, a dramatic shift between two completely different senses of light, and when it emerges it can be really abrupt. All of a sudden, the ground that has been so much a part of my understanding of the interaction of color disappears and I have to completely revise the way I’ve been mixing color. Suddenly, all of the relationships that I’ve been working with become out of whack, but that’s when the painting becomes something that is unknown, that’s when the painting really starts to becomes as strong of a motif as much as what I’m looking at.

LG: Do you ever find that the look of a painting changes too much from when seen from a distance from what you see up close? Where it looks great from 6 feet away but not so great from a foot or two away – or vice-versa? Any thoughts to share about how to finding balance between the two?

Jessie Fisher: I think about Titian and Antonio Mancini and how they are painting for a distance. An idea in the Renaissance, especially in terms of site-specific paintings in the cathedrals, is that the optimal viewing distance for the work was one-and-a-half times its height. It essentially asks the painter to consider three different compositions. The orchestration of scale, proportion, and design of the entirety of an image seen from a distance but which is constructed at the arm’s length of the artist. Each composition relies on the cooperation of the other, and much like different sides of the sculpture, are never seen simultaneously. And then there’s that’s perfect composition halfway between the distant and the near, where the viewer is able to see the logic of the whole but also discern the physicality and methods of drawing on the surface. le transitional distance, where both possibilities of the image, the macrocosmic and the microcosmic are available to the viewer simultaneously. A painting is a visual experience, like a 3-dimensional Yarbus eye-tracker. It’s thrilling. It’s terrifying. It’s something that could never be experienced without standing in front of the work itself.

Milica with Purple Wig, ink and Zecchi’s grassa on Fabriano paper 15×15 inches, 2018

Tony, Black chalk on hand-toned paper 16×16 inches, 2011

LG: That’s a great way of saying it. I sometimes have trouble with photographs of my paintings work in that the painting looks fine on the wall from a few feet away but the photo looks all wrong, especially with smaller works. Too detailed and fussy – the image doesn’t come together, have the same sense of unity. There doesn’t seem to be any technical issues with the photo, the exposure and color are reasonably accurate, there’s no glare or noise and in focus. It just looks wrong on the computer monitor with all its warts and pimples that you wouldn’t notice in real life.

Jessie Fisher: I understand because a photograph has nothing to do with the experience of seeing the work itself. Vincent Desiderio said in a recent interview; that when you’re a younger painter your paintings look much better in the photographic reproductions, but as you get older, and your paintings get better, more attuned to the phenomenological and the atemporal, they will start to look worse in photographic reproduction. So, maybe it’s a good sign!

LG: That’s good to hear! It’s also tragic however. I keep hearing from people who teach that they have a hard time getting their students to go to galleries and museums to actually see paintings in the flesh, that left to their own devices will just look at art on their phones. More and more it seems people are making their work more on terms of how it’s going to be seen on a device than in real life. It becomes more like conceptual painting in a way, the sense of scale, surface poetics and the power of its objectness are lost on a tiny screen.

Ashley with Green Fabric, oil on linen, 36×48 inches, 2015

Jessie Fisher: I think that once an artist, or non-artists alike, has an experience of seeing a work of in person that is really provocative for them in some manner they will never again be remotely satisfied in the same way with the replicated image. When I take students to Italy where they are barraged with work that they have seen through reproduction, they are universally taking aback, shocked at how different the work really is when experienced in its true scale, and often in the environment that it was originally created for. When they return to the photographic after the experience of seeing the work in person, they understand the vast deficiencies of reproduction. I don’t think that someone that has had this experience can ever think that the image of the work that they see on the Internet is anything more than a placeholder. And this gets us back to what is this of primary concern within a painting; a physical and material surface that resists a finite temporal reading where all decisions have been made in response to scale.

LG: But you know, what can we do? At least there are teachers who are still teaching traditional drawing and painting and trying to keep it alive. People like yourself still teach students this way but it’s hard to predict how the future will play out. Sometimes when I’m feeling particularly low with all of this, I go to a dark place and start thinking that painting from observation sometimes feels like we’re making historical reenactments, like people going to Civil War Battle reenactments or musicians who only play archaic musical instruments, like early harpsichords or something, you know what I mean? But I know that’s not true, it’s something more primal, more fundamental and that’s what’s scary because you know, it’s such an important part of being human, having a visual poetics and understanding of the beauty of the world around you.

Jessie Fisher: Like you said, it’s fundamental, not elemental. The loss of the shared discourse of life drawing, painting, and sculpture are tragic. It’s like trusting the future of theoretical physics to scientists who have never taken a math class and who don’t want to sit next to each other when they do.

“There must be some, one quality without which a work of art cannot exist. What is this quality? What quality is shared by all objects that provoke our aesthetic emotions? What quality is common to Sta. Sophia and the windows at Chartres, Mexican sculpture, a Persian bowl, Chinese carpets, Giotto ‘s frescoes at Padua, and the masterpieces of Poussin, Piero della Francesca, and Cezanne? Only one answer seems possible -significant form. …it is the one quality common to all works of visual art.”

Clive Bell, Theory of Significant Form, 1914

Carmine Apartment , Ink and Zecchi’s grassa on Fabriano paper, 15×15 Inches, 2018

Skull, charcoal, ink and oil on gesso panel 10×10 inches, 2018

Skeletons with Watermelons, oil on linen, 82×84 inches, 2015

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