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Art et peinture

Entretien avec John McNamara – Perceptions de la peinture

Sanctuaire séculier, 48 x 72 pouces, huile / papier / panneau 2019

Je suis ravi de partager cette interview, réalisée par e-mail, avec le peintre John McNamara, basé à San Francisco. Il y a beaucoup à voir et à réfléchir sur son sujet énigmatique, ses inventions compositionnelles et ses surfaces picturales. Je suis très heureux qu'il ait accepté de partager un arrière-plan aussi détaillé et nuancé de sa longue et accomplie carrière de peintre. En regardant ses œuvres, je suis continuellement surpris et mis au défi par ses impulsions contraires aux dictons modernistes sur ce qui est approprié ou permis en peinture. Son travail semble nous inviter à le rejoindre dans un jeu de société désespérément complexe, où vous inventez les règles au fur et à mesure dans quelque chose comme une version alchimique du jeu Snakes and Ladders où la forme lutte avec le contenu et le destin de l'image est avancé par des rouleaux aléatoires de mémoire, de curiosité et de désir.

Dans une interview en 2018 sur le blog Studio Work, McNamara a déclaré:

Je ne veux cependant en aucun cas être didactique. Je préfère de beaucoup ressentir les choses plutôt que de penser consciemment et analytiquement le sens. Je pense qu'un sens plus intéressant vient de / par l'intuition. Et franchement, il y a toujours de nombreuses lectures possibles pour n'importe quel travail. Mon espoir est de provoquer un sentiment de curiosité chez le spectateur, similaire à la curiosité que je ressens en faisant un tableau. Je m'efforce de faire une peinture qui a un engagement visuel et conceptuel.

Extrait d'une déclaration de l'exposition de 2013 au Painting Center de New York:

John McNamara a étudié la relation entre la peinture et la photographie au cours des vingt-huit dernières années, en réalisant des peintures qui engagent la photographie comme un élément peint caché. Comme la photographie existe littéralement sous la surface, il existe une étrange ambiguïté conceptuelle liée au moment figé d'une personne, d'un lieu ou d'une chose qui se trouve sous la nature interprétative du processus de peinture. Dans un certain nombre de ses peintures, McNamara utilise des photographies de personnes engagées à faire des choses dans différentes parties du monde un jour particulier de l'année, pour donner un nouveau sens au lieu et à l'heure. Dans d'autres pièces, il peut prendre des personnes à peu près du même âge, mais venant de décennies différentes, et les fusionner dans la réalité peinte. McNamara est sensible à l'aspect «machine à remonter le temps» du collage et à son potentiel. Le contenu de son travail explore les conceptions de la transcendance, les moments de la culture populaire et les réalités de la vie partageables. McNamara considère ses peintures comme des récits d'enquête ouverts. Son objectif en faisant des peintures est de provoquer un sentiment de curiosité pour le sens chez le spectateur, semblable à la surprise et à la curiosité qu'il éprouve lors de la construction d'un tableau.

Le don de la conscience: le défi de négocier le sens

Larry Groff: Veuillez nous dire comment vous avez commencé la création artistique. Je comprends qu'en partie, cela a commencé comme un moyen d'éviter le projet pendant la guerre du Vietnam. Je suis également curieux de connaître votre premier mentor – qui était aussi un boxeur professionnel?

John McNamara: J'ai grandi dans une famille ouvrière à Alston, Mass. Quand j'étais très jeune, mon père m'a acheté un kit «peinture par numéros». Mon père aspirait à devenir artiste, mais après le krach boursier de 1929, ma mère et lui ont dû travailler pour subvenir aux besoins de leur famille. J'ai fait beaucoup de peintures par numéros, en terminant par la "Dernière Cène!" Quand j'avais environ 12 ans, j'ai commencé à faire des peintures à partir de photos que j'aimais. Je n’avais pas toutes les couleurs dont j'avais besoin, mais je les avais bien tenues. J'ai été un élève décevant à l'école St Columbkille de Brighton pendant 12 ans. Je n’avais vraiment pas pensé à devenir artiste pour le travail de ma vie, mais à 16 ans, ma mère a invité son amie à regarder mon travail. Son nom était Joe Santoro. C'était un ex-marin, ancien chasseur de prix, qui dirigeait maintenant le système scolaire de Watertown. Il était également un aquarelliste, qui a fait des aquarelles avec un sens Winslow Homer pour eux.

Il a regardé tout mon travail, m'a donné quelques conseils, puis a mentionné que je devrais suivre des cours d'art du samedi à Mass Art à l'automne 1966, alors que j'étais au lycée. J'ai fait ça et j'ai continué à parler avec Joe. J'ai postulé uniquement au Massachusetts College of Art et je n'étais pas sûr de ce qui allait se passer. Au cours de l'hiver 1967, j'ai reçu une lettre me disant que j'étais acceptée. Je ne pouvais pas y croire! Le doyen universitaire de Mass Art m'a dit plus tôt que mes notes étaient trop basses pour que je puisse être admise. J'ai découvert quelques années plus tard, que Joe S et le doyen, Henry Steeger, avaient été ensemble dans les Marines. Je pense que Joe a demandé au doyen de me donner une passe sur les universitaires car mon potentiel artistique était fort. Steeger est allé avec Joe et j'ai été admis.

Je n’avais vraiment pas beaucoup pensé à la guerre du Vietnam au lycée. Je voyais la mort et la destruction aux nouvelles du soir, donc j'étais conscient de ce qui se passait. Cela me semblait irréel, mais j'y serais allé si je ne m'étais pas lancé dans le Mass Art, et je n'aurais pas essayé de l'éviter. Quand je suis arrivé à Mass Art, et que quelques étudiants revenaient de la guerre, c'est à ce moment-là que j'ai su que je n'irais pas, sur la base de ce qu'ils m'ont dit et à d'autres en détail, de ce qui se passait là-bas. Mon désir initial d'aller à la messe. L'art était basé uniquement sur mon désir de poursuivre la création artistique comme ma vie / carrière.

Le gouvernement avait mis en place un système de loterie à mesure que je me rapprochais de l'obtention de mon diplôme d'art de masse. Ils ont fait une offre, que si vous abandonniez votre report d’étudiant, et que votre numéro n’était pas appelé au cours des derniers mois de 1970, vous deviendriez 1A deuxième priorité, ce qui signifie le département de la guerre. devrait passer de 1 à 365, puis revenir pour refaire le processus, avant que votre numéro ne soit appelé. Comme j'avais environ 256 ans, j'ai décidé d'essayer l'offre. Et ça a marché.

La nature de la persistance curieuse, 9 pi 3 1/4 × 8 pi 7 1/4 in., Huile sur toile, 1984-1985, Edith C. Blum Fund, Metropolitan Museum of Art

LG: Quelle a été votre éducation pendant vos années de premier cycle et de deuxième cycle à Mass Art? Dans quelle mesure vous a-t-il préparé à devenir peintre?

John McNamara: Assister à la messe d'art à 17 ans, en 1967, a été une formidable opportunité pour moi. J'ai adoré chaque élément. J'étais parmi des gens qui avaient des objectifs similaires et j'ai travaillé comme un démon jusqu'à l'obtention de mon diplôme. Trois instructeurs ont eu la plus grande influence sur ma majorité en tant que peintre. Il s'agissait de Jeremy Foss, Rob Moore et Dan Kelleher. J'ai vu la peinture comme ma vocation, basée sur l'influence de ces professeurs. C'étaient des exemples d'artistes qui enseignaient, leur peinture était une vocation, et enseignaient une vocation. Le semestre de printemps avant l'obtention de mon diplôme, j'avais déjà commencé à travailler sur un groupe de peintures à montrer à l'automne 1971. Il n'y avait donc pas de déception après l'obtention du diplôme de la messe. Art pour moi.

1ère exposition commerciale en galerie – janvier 1980 – peintures réalisées en 1979

LG: Pouvez-vous dire quelque chose sur vos premières expériences après avoir quitté l'école? Je crois comprendre que vos peintures ont été bien accueillies dès le début, lors de nombreuses expositions de groupe dans des musées tels que le Rose Art Museum et l'ICA à Boston. Comment le succès a-t-il affecté votre croissance en tant qu'artiste?

John McNamara: J'avais 21 ans quand j'ai obtenu mon diplôme de Mass. Art. Pendant les sept années suivantes, j'ai peint, loin de toute notion de reconnaissance. Il a fallu attendre que Roger Kizik, qui travaillait au Rose Art Museum, me mentionne à Carl Belz, disant qu’il devrait jeter un œil à mon travail. Il m'a fait et m'a inclus dans un spectacle au Rose en 1978. Cela a commencé les choses de carrière plus sérieusement. Avant ce spectacle, à l'automne 1977, j'ai installé un tableau dans le restaurant de l'ancien ICA sur Boylston St., ce qui a en quelque sorte incité certaines personnes à voir mon travail. En janvier 1980, j'ai eu ma première exposition à la Cutler / Stavaridis Gallery sur Congress St. à Boston. Les choses ont vraiment commencé à s'améliorer après ce spectacle. Ken Baker m'a passé en revue au Boston Phoenix et Elizabeth Findley m'a revu dans Art in America. J'ai continué à changer le processus de mon travail tout en continuant à explorer une sorte d'espace transcendant dans les peintures. Je pense qu'au début, le succès a eu un effet sur moi, en ce sens que je voulais pousser l'échelle et la complexité des pièces pour le «prochain spectacle». C'était vraiment excitant. Mais quiconque a regardé ma production au fil des décennies peut le voir, je n'ai pas hésité à aborder différentes approches et sujets. Je pense qu'en fin de compte, c'était déroutant pour certaines personnes.

LG: Comment votre travail a-t-il évolué de l'abstraction vers le fait d'être plus figuratif et narratif? Y a-t-il quelque chose, en particulier, qui a joué un rôle de catalyseur dans ce changement?

John McNamara: Pendant que j'étais à Mass Art, je faisais des allers-retours entre des sujets non objectifs, abstraits et figuratifs. J'étais très intéressé par les mouvements d'art contemporain présents à cette époque. Amalgames qui oscillaient entre peinture et sculpture et installation.

Ce qui précède en serait des exemples. J'étais également intéressé par 19e Peinture française. Faire de l'espace dans la peinture m'a aussi continuellement fasciné. Les compositions figuratives employaient souvent des qualités spatiales. Les peintures de Morris Louis étaient très importantes pour moi. Eva Hesse m'a également fascinée. Les compositions figuratives d’Henri Rousseau m’ont influencé, en relation avec la figure dans un paysage magique. La peinture ci-dessous est un exemple. Il a été conçu avec un minimum de préparation et élaboré de manière intuitive. Je laisse le récit en tant que tel s'écouler de moi. Je me suis fortement appuyé sur l'intuition, la confiance du cerveau droit.

une peinture de 78 "x 20 '- 3e exposition à Mass Art, 1e après l'obtention du diplôme

Ma petite peinture ci-dessus a été directement influencée par la Conspiration de Rembrandt.

Rembrandt, La conspiration des Bataves sous Claudius Civilis, 1661-62. Photographie: Académie royale des beaux-arts, Suède

Ma petite peinture ci-dessus a été directement influencée par la Conspiration de Rembrandt.

Bien que l'on puisse dire que je peignais mon chemin à travers l'histoire, ce va-et-vient de l'abstraction contemporaine à la figure a fonctionné pour moi, à tel point qu'il s'est produit jusqu'à l'instant présent. Depuis 1993, j'ai fusionné des aspects de l'abstraction avec des situations figuratives.

LG: En regardant vos peintures, je vois parfois des traces d’autres artistes comme les œuvres de Jess, Paul Klee, Robert Rauschenberg, Edward Kienholz, des peintres cubistes, et bien d’autres. Pouvez-vous nous dire quelque chose sur les artistes qui vous ont le plus influencé et pourquoi? Picasso a été cité avec sa déclaration «les bons artistes empruntent, les grands artistes volent». Vous avez fait une déclaration similaire dans votre présentation en galerie. Pourquoi voler n'est-il pas un crime dans la création artistique??

John McNamara: Je vais devoir décomposer cette réponse, en commençant par les expressionnistes abstraits. J'ai vu mon premier Pollock quand j'avais 17 ans. J'ai tout de suite compris ce qu'il disait et à quel point l'intuition était importante dans l'art. Il m'a fait prendre conscience de l’invention, en travaillant sur un processus de création artistique. Je pense principalement à ses peintures au goutte à goutte. Il y avait une élégance et une sûreté de flux que ces peintures avaient.

Morris Louis et George Seurat m'ont également fortement influencé. L'élément clé que chacun partageait était sa capacité à engager un processus jusqu'à sa fin, d'une manière très propre et sans effort. Ils avaient une méthodologie, qui était très claire. Chacun a gardé le cap jusqu'à la fin des travaux, dans le cas de Seurat, 1,6 million de points de peinture en Un dimanche sur la Grande Jatte. L’utilisation par Seurat de la peinture de ses cadres de la même manière qu’il a peint la toile a eu un effet continu sur ma propre utilisation d’un cadre dans un cadre dans un certain nombre de mes tableaux. Pour moi, ces artistes étaient tous des peintres prima. Il y avait une fraîcheur dans leur processus. Posez-le et laissez-le. En revanche, des artistes comme DeKooning et Guston étaient toujours en train de briser les choses, en guerre avec leurs peintures, pour finalement arriver à une résolution. Je voulais de plus en plus un processus immédiat et frais. Peu importe le nombre de couches que je mets sur une peinture, je la vois toujours comme un ajout, pas comme quelque chose pour dissimuler une erreur.

Les peintres dont vous voyez des traces étaient certainement des personnes que j'avais examinées attentivement. Quand j’étais très jeune, disons 20, je me suis approprié les composantes conceptuelles et constructives de divers artistes, sans aucune hésitation. Je sentais que j'utilisais ces éléments à ma manière pour créer un tout nouveau. Je m'approprie toujours.

Cycle, 30 x 40 pouces, o / p / p 2017

La renaissance de l'abstraction utilitaire, 48 x 36 pouces, o / p / p 2019

LG: Comment allez-vous sélectionner et utiliser les photos pour vos tableaux?

John McNamara: Mes peintures des années 80 utilisaient la photographie peinte dans certains domaines. J'ai aimé peindre sur la photo, beaucoup sont prises à partir d'images de calendrier.

Mais au printemps 1993, j’ai commencé à travailler sur des panneaux de bois, où j’utilisais diverses images qui pourraient raconter une histoire. Ci-dessous se trouvait l'une des premières pièces réalisées de cette manière. J'ai fait une sorte de puzzle avec les images, un où toutes les pièces sont découpées pour s'emboîter comme un puzzle. J'utilise toujours ce procédé aujourd'hui. Ensuite, je peindrais.

Sans titre, 24 x 28 pouces O / P / P 1993

Un certain nombre des premières peintures étaient une déconstruction des tropes historiques de l'art. Je suis alors allé, et je le fais maintenant, à la recherche d'images qui feraient partie du récit humain, de petits et grands problèmes, que les gens rencontrent généralement. Au fil des années, j'ai constitué une banque d'images. Souvent, une nouvelle image retiendra mon intérêt et j'irai à la banque pour essayer d'autres images avec. Je finis par jouer avec l'image / les images et je vois ce qu'ils conspirent à faire.

Une de mes peintures récentes a pris un sens de cette manière. Son titre est «Peintres du passé»

Peintres du passé, 24 x 30 pouces, O / P / P 2020

Les personnages de ce tableau ont été pris à partir d’une photographie d’Aaron Chang, au milieu des années 80. Il semble que Chang soit tombé sur les jeunes hommes au cours de ses voyages, dans la soirée, près de la route 17, à Charleston, en Caroline du Sud.

Finalement, un large éventail d'images de divers photographes a été utilisé pour faire un livre. Ce livre a couvert un certain nombre de sujets dans les différents États américains. Malheureusement, je n’ai plus le livre. Le titre de la photographie de Chang se lisait comme suit:

«À Charleston, en finir avec le passé: la contrainte d’engager l’histoire de la région de Charleston en tant que centre de commerce d’esclaves était, pour l’écrivain, une chose viscérale, semblable au besoin de revisiter une scène de crime.»

J’ai l’image des jeunes hommes depuis un certain temps. Ce qui m'a attiré vers l'image au départ, c'est la façon dont ce groupe de gars semblait être en relation les uns avec les autres. J'ai senti qu'ils avaient travaillé ensemble pendant un certain temps et avaient une connexion les uns aux autres, un confort, une amitié. Bien sûr, les photographies sont de la fiction d’une manière ou d’une autre, et je me rends compte que je ne pourrais pas vraiment les connaître. J'ai fini par les mettre dans une construction architecturale qui déformait le temps et la structure physique, tout en ayant également une peinture d'eux sur le mur. Ma déclaration d'artiste ci-dessous m'a guidé au cours des vingt-sept dernières années.

«J'étudie la relation entre la peinture et la photographie, en faisant des peintures qui engagent la photographie comme un élément ouvert et peint. Puisque la photographie existe littéralement sous la surface de la peinture, je trouve une étrange ambiguïté conceptuelle, relationnelle avec le moment figé d’une personne, d’un lieu ou d’une chose qui se trouve sous la nature interprétative du processus de peinture. Je suis sensible aux possibilités de l'aspect «machine à remonter le temps» du collage, jouant également avec cet élément pour engager du sens.

Le contenu de mon travail se concentre sur les conceptions de la transcendance, les moments de la culture populaire et les réalités de la vie partageables. Je considère mes peintures comme des récits d'enquête ouverts. Mon espoir est de provoquer un sentiment de curiosité chez le spectateur, similaire à la curiosité que je ressens en faisant un tableau. Je m'efforce de faire une peinture qui a un engagement visuel et conceptuel.

Surveillance, 40 x 30 pouces, o / p / p 2017

La promesse de l'optimisme, 36 x 48 pouces, o / p / p 2019

LG: Manipulez-vous les photos numériquement puis imprimez-les ou prenez-les simplement comme vous les trouvez? Quelque chose de spécial sur la façon dont vous les collez sur la toile ou le tableau?

John McNamara: À part améliorer les couleurs, je ne manipule pas les photos numériquement. J'envoie mes photos à une imprimerie, en faisant des copies papier 13 "x 17". J'utilise un papier 100pd pour les copies. Cela donne à l'application de création de puzzle plus robuste. J'utilise de la colle Yes directement du contenant pour coller des pièces de puzzle sans se froisser. J'utilise un brayer de gravure pour déployer les sections de puzzle.

LG: Préparez-vous les photos de manière particulière pour mieux les protéger ou l’adhérence de la peinture à l’huile? Vous aimez appliquer de la résine avant de peindre?

John McNamara: Je prends la pièce fraîchement collée sur le panneau à l'extérieur et vaporise huit couches légères de mastic Krylon mat sur la surface. Une fois sec, cela fait une surface stable sur laquelle peindre.

LG: Quelles sont certaines de vos considérations les plus importantes concernant la couleur dans vos peintures?

John McNamara: J'élabore des idées de couleurs tout en assemblant le collage. Le processus est très physique, avec des coupures qui se produisent directement sur le panneau de bois. Je pense que la principale raison pour laquelle ma couleur ne se répète pas est directement liée à ce processus. J'ai utilisé du papier d'aide à la couleur et des morceaux de magazines pour développer des idées de couleurs. Une fois la peinture commencée, j'apporte de nombreux changements à la couleur, tout en restant dans l'idée de couleur globale de la peinture.

Mémoire, 36 x 36 pouces, o / p / p 2018

LG: Beaucoup de vos œuvres ont des surfaces richement empâtées et des configurations géométriques de peinture épaisse qui semblent flotter au-dessus du reste de la peinture. Pouvez-vous dire quelque chose à ce sujet?

John McNamara: J'ai toujours été intéressé par la nature physique et la présence de la peinture. Quand j'étais à l'école d'art, nous avions un cours où nous avons appris à faire de la peinture à l'huile et à l'acrylique. La peinture à l'huile a le pigment, et je mettrais beaucoup de pigment dans le mélangeur, suivi de l'huile de lin, d'un agent de dispersion et d'un produit chimique antifongique. Puis mélangez. La peinture que nous fabriquions était égale à la meilleure peinture que l'on puisse acheter. Pour l'acrylique, le liant que j'ai utilisé s'appelait AC-34, un vinyle liquide vendu par la société WR Grace. J'ai utilisé ces peintures sur mes premières pièces d'installation.

J'en suis venu à croire que l'empreinte digitale de l'artiste était dans la peinture matérielle. C'est pourquoi la présence de la peinture est si forte dans mes peintures. J'utilise un certain nombre d'appareils visuels pour augmenter la mise lorsque je fais une peinture. Il y a pas mal de zones enregistrées dans mes peintures. Je réponds au bord dur en ce qui concerne les applications plus organiques de la peinture. Je coupe parfois à la main le ruban à 1/16 de pouce, si fin, qu'il faut vraiment examiner la peinture de près pour trouver la géométrie.

Se rapprocher d'un de mes tableaux devrait donner un sentiment de surprise dans ce qui est découvert. Je crois que l'excitation que je ressens en faisant la peinture sera probablement un moment de joie / surprise imprévue pour le spectateur.

LG: Dans une conférence (lien pour parler ici), vous avez mentionné que vous ne planifiez pas souvent une peinture à l'avance et qu'une direction de peinture prend souvent une vie propre. Pouvez-vous nous dire quelque chose sur votre processus en ce qui concerne la façon dont vous composez et réalisez vos peintures?

John McNamara: Une toile de fond: Au printemps 1989, après ma dernière exposition à la Stavaridis Gallery, j'ai commencé à remettre en question mon processus de peinture et mes peintures. J'étais devenu si bon dans ce que je faisais, j'étais dans une déconnexion pour valoriser ou trouver un sens à mes peintures. J'ai arrêté de peindre pendant près de quatre mois, considérant à l'époque si je voulais devenir créateur d'objets. J'ai réalisé que ce serait fuir la peinture, alors j'ai senti que j'avais besoin de trouver un moyen de redonner un sens à la peinture.

La réponse était de faire mes peintures sur des idées et des expériences humaines. Le point de départ de chaque peinture serait révélé dans le titre. Il allait cependant être nécessaire de faire un plan pour chaque tableau. J'ai utilisé l'aide à la couleur et d'autres sources de couleurs, et j'ai écrit mes réflexions sur ce que la pièce allait présenter. Voici un exemple de ce à quoi cela ressemblait.

Les peintures ci-dessus, réalisées entre 1989 et 1992, sont des exemples de travail sans utiliser de collage que je faisais à cette époque.

Mais au printemps 1993, alors que j'enseignais à la SFAI, j'ai commencé à utiliser expressément le collage peint. J'ai atteint un point où la planification préalable est devenue un peu incontrôlable et contraignante. Si j'utilisais du collage peint, mes matériaux de recherche étaient directement tirés de visuels provenant de sources. Jouer avec les morceaux de papier a permis à mon cerveau droit de capter davantage des idées inattendues, mais totalement relationnelles.

Le processus est resté le même, tandis que l'anticipation positive vers la prochaine idée / peinture reste cohérente.

Réduire, 36 x 48 pouces, O / P / P 2020

LG: Je suis curieux de savoir s'il pourrait y avoir un lien avec les rêves ou même peut-être un certain type d'analyse de rêve jungien avec le sujet de votre travail? Par exemple, certaines de vos peintures montrent plusieurs perspectives de pièces à différents niveaux d'un bâtiment ou d'une maison – comme dans votre Réduire et Peintres du passé?

John McNamara: Le catalyseur de la Réduire l'article était basé sur une conversation que j'ai eue avec un ami il y a quelques années. Elle avait un cancer et recevait des cycles de chimiothérapie à divers moments sur une période de deux ans. J'ai commenté à quel point elle était belle et je lui ai demandé comment elle allait. Elle m'a dit à quel point la chimio l'alourdissait. Ensuite, elle a mentionné que l’effet de la chimiothérapie était comme un crayon qui s’affûtait constamment. Finalement, il n'y avait plus de crayon / personne.

J'ai choisi une série d'images d'opérations sur le cancer du début, du milieu et de la fin du 20e siècle, ainsi que celle où un robot est la main du chirurgien. J'ai également inclus des images de blocs opératoires et de chambres d'hôpital abandonnés. Comme la plupart des gens, je trouve ces espaces abandonnés terriblement séduisants. Les meilleures images ont été tirées d'un livre sur les lofts. Berlin 230M2, architecte: Alfred Peuker – Berlin430M2: Höing Architekts.

Comme pour toutes mes toiles, je développe un point de départ et je vois ensuite où le processus me mène, un processus très familier à la plupart des peintres.

La perte de mémoire: l'incapacité d'oublier, 24 x 30 pouces, huile / papier / panneau 2019

La pièce a définitivement une signification subconsciente pour moi, un lieu de retraite / sécurité et de retenue. L'architecture en général se retrouve dans nombre de mes tableaux. L'analyse des rêves jungiens est probablement là. Je ne peux pas dire non à cela. Je suis très intuitif. J'ai confiance en mes sentiments pour m'y amener. La logique entre dans la collecte des matériaux pour une pièce donnée, et la mise en page initiale. Le meilleur endroit est celui où l'on a une bonne confiance dans les côtés droit et gauche du cerveau, le corps calleux faisant un bon travail de médiation.

Quand j'avais neuf ans. vieux, je suis tombé très malade. Mes parents pensaient que j'irais mieux. Ils m'ont gardé au lit pendant trois semaines, car je devenais de plus en plus malade, des frissons, de la température, etc. Finalement, ma mère m'a emmenée à l'hôpital, où j'ai été diagnostiquée avec une pneumonie avancée. J'étais dans une tente à oxygène pendant deux semaines, et encore deux semaines jusqu'à ce que je puisse rentrer chez moi. Pénicilline injectée deux fois par jour. En fait, je me sentais bien quand j'étais enfant de neuf ans à l'hôpital. Je savais qu'ils prendraient soin de moi, alors que mes parents étaient dysfonctionnels et foirés. À ce jour, je me sens à l'aise dans les hôpitaux.

Le cancer était une peur perpétuelle de ma mère. Sa mère et son père en étaient morts et elle m'en parlait toujours quand elle était jeune. Mon amie qui a fait cette déclaration au sujet de son parcours avec le cancer a attiré mon attention. L'entropie et le vieillissement se manifestent dans ce tableau. J'essaye de ne pas être didactique avec mon travail. En ce qui me concerne, il est ouvert à diverses lectures, et parce que mon subconscient / cerveau droit est tellement en marche, il y a toujours des significations que les autres perçoivent, que lorsqu'on me le dit, je peux voir.

Cinq de tous, 24 x 36 pouces, huile / papier / panneau 2019

Empiètement, 48 x 36 pouces, o / p / p 2018

Profond, 30 x 90 pouces, o / p / p 20 18

LG: Si les décisions de peinture prises pendant des moments de concentration accrue peuvent puiser dans l’inconscient d’une personne de manière à empêcher l’activité plus à gauche du cerveau.

Je suis curieux de savoir si vous pourriez répondre à cette citation de Jung ci-dessous en relation avec vos peintures.

Jung a déclaré: «J'ai remarqué que les rêves sont aussi simples ou aussi compliqués que le rêveur est lui-même, seulement ils sont toujours un peu en avance sur la conscience du rêveur. Je ne comprends pas mieux mes propres rêves que n'importe lequel d'entre vous, car ils sont toujours un peu hors de ma portée et j'ai le même problème avec eux que quiconque ne sait rien de l'interprétation des rêves. La connaissance n’est pas un avantage quand il s’agit de ses propres rêves."

John McNamara: Je suis d'accord avec ce que dit Jung ici. La seule chose que je ne sais pas, c’est si les rêves présagent l’avenir. Je sens que mes fonctions subconscientes / cérébrales droites me conduisent aux meilleurs choix dans la réalisation de mon travail.

John McNamara, 1982 – debout devant «Specchio è Figura»

LG: Il existe une qualité épique d'énormes espaces profonds, de multiples points de vue et de multiples scénarios possibles pour bon nombre de vos grandes peintures. Grandes peintures d'histoire telles que La bataille d'Issus » par Albrecht Altdorfer me vient à l'esprit. Qu'est-ce qui vous attire à travailler sur des peintures à grande échelle?

John McNamara: Quand j'avais 20 et 30 ans, je faisais constamment de grands tableaux. La peinture ci-dessous mesurait 9 pi x 17 pi. J'ai fait un certain nombre de tableaux de cette taille. Très peu ont survécu, quelques-uns d'entre eux étant en institution. La peinture ci-dessus se trouve au musée d'art d'Honolulu. J'étais un peu séduit par l'héroïque, certes, mais j'étais également intéressé par l'idée d'intimité à grande échelle. Un environnement d'intimité. À partir de 1984, je me suis fait dépasser par Neo-Ex, et en 84, 85, j'ai vraiment laissé la peinture voler! C'était à un certain niveau une fausse piste, mais je devais l'explorer, pour sortir de mon système. Les peintures d'Albrecht Altdorfer sont incroyables! Et ironiquement, très intime.

Au cours des 27 dernières années. la plus grande peinture que j’ai faite mesure 48 x 72 pouces. C'était l'année dernière. Quand je faisais ces grands tableaux, quelque chose de 4 'x 6' ressemblait à une étude. Ma réflexion sur l'échelle est devenue très déformée. Ma réflexion à l'époque s'alignait sur une position héroïque sur ce que devaient être les peintures.

LG: Vous avez récemment eu une exposition rétrospective intitulée Un dictionnaire visuel Que signifiait ce titre pour vous par rapport à votre émission?

John McNamara: Ce spectacle a été conçu dans son intégralité par Farley Gwazda, le directeur de la Worth Ryder Gallery à Cal. Je lui ai demandé s'il allait monter le spectacle. Il est venu avec le titre, qui était en partie basé sur une série d'images génériques d'un dictionnaire visuel. J'avais pris ces images et essayé de leur donner une nouvelle vie en tant que peintures. Ci-dessous, un exemple de deux des peintures, 16 x 20 pouces et 12 x 20 pouces.

J'ai confié la série à Farley parce que je le respectais vraiment, et parce que j'avais toujours fait les choix dans les séries précédentes, et que je voulais permettre à un autre de faire les choix.

LG: Que signifie dire qu'une chose visuelle est poétique?

John McNamara: Habituellement, les peintures qui sont poétiques sont plus appréciées par un sentiment qu'elles donnent, plutôt que par une caractérisation descriptive. Je ne me suis jamais considéré comme un peintre poétique. Eh bien, ce n’est peut-être pas tout à fait vrai. La peinture ci-dessous a été réalisée en 1987/88. Il est influencé par Thomas Cole,Expulsion du jardin.

Sans titre, 80 x 124 pouces, 1987/88

Il peut y en avoir d'autres en cours de route qui pourraient être considérés comme poétiques, mais il est toujours problématique de s'identifier comme poétique. C’est comme dire: je fais de belles peintures. Cela conduit à en déduire qu’il est possible de faire consciemment une peinture poétique ou belle, alors qu’en fait, la beauté ou la poétique sont directement issues du processus de l’artiste, sans être reliées à la conscience de soi.

LG: Que pouvez-vous dire de plus sur l'aspect collage de bon nombre de vos peintures et les collages de photographies sur lesquelles vous peignez?

John McNamara: Tout mon travail à partir du printemps 1993 est du collage peint, où la grande majorité a de la peinture couvrant complètement l'élément photographique.

La première partie de ma déclaration d'artiste se concentre sur ce processus.

«J'étudie la relation entre la peinture et la photographie, en faisant des peintures qui engagent la photographie comme un élément ouvert et peint. Puisque la photographie existe littéralement sous la surface de la peinture, je trouve une étrange ambiguïté conceptuelle, relationnelle avec le moment figé d’une personne, d’un lieu ou d’une chose qui se trouve sous la nature interprétative du processus de peinture. Je suis sensible aux possibilités de l'aspect «machine à remonter le temps» du collage, jouant également avec cet élément pour engager du sens. »

DeWitt Cheng a écrit un essai de catalogue pour une de mes expositions, et a en partie dit:

Collage cubiste et dadaïste, développé avec les œuvres d'art hybrides 2D / 3D de Johns et Rauschenberg et les appropriations d'images dans les médias de masse du Pop Art. McNamara perpétue cette riche tradition en assemblant des images imprimées à partir de magazines et d'autres sources. Au lieu de présenter les œuvres telles quelles, ou de les re-photographier (ou de les composer dans l'ordinateur), McNamara repeint les images à l'huile, préservant le matériau source sous une forme idéalisée et immuable, au-dessus du matériau original. Sa pratique peu orthodoxe est analogue, par exemple, à la décoration d'étuis de momie avec des portraits à l'encaustique d'Égyptiens morts mobiles vers le haut, ou à la création d'une carte à l'échelle 1: 1 de la topographie sous les pieds, comme dans l'histoire de Borges citée ci-dessus. McNamara, fasciné par la combinaison de moments figés photographiques de différentes époques et de différentes régions, et de leur préservation dans l'ambre de l'art, écrit: «Pour moi, le collage est une sorte de machine à remonter le temps. La peau peinte sur le dessus jette le document photo dans le monde de la peinture; mais ces personnes, ces lieux et ces choses parlent encore de dessous la peau peinte. L'artiste pratique ainsi une sorte de peinture photoréaliste – il admire particulièrement les paysages urbains complexes de Richard Estes – croisée avec la performance conceptuelle et le rituel, la peinture étant le produit final de son attention focalisée, voire de sa compulsion. «Activité de fixation totale – j'admire énormément cela», dit-il à propos des peintures du peintre / collagiste Beat Jess Collins.

LG: Le célèbre artiste de collage Jess a accroché une plaque dans sa maison de San Francisco qui disait «Sept vertus mortelles de l'art contemporain: originalité, spontanéité, simplicité, intensité, immédiateté, impénétrabilité et choc» TL'esprit postmoderne à contre-courant que Jess propose ici m'intéresse beaucoup. Des pensées à partager à ce sujet? À propos du travail de Jess en général, en particulier en ce qui concerne votre propre travail?

John McNamara: Sur la côte Est, je connaissais Jess, mais seulement ses collages. J'ai admiré et identifié avec son processus et sa complexité. Mais quand je suis arrivé à San Fran, en 1992, j’ai vu ses peintures, ce qui m’a époustouflé, et j’en suis convaincu. Son processus de peinture était stupéfiant pour moi. Je ne pouvais pas comprendre comment il avait fait le. J'ai également répondu à ses histoires personnelles et pop.

Je ne voyais pas Jess comme un postmoderne en soi, mais plutôt comme une émanation excentrique de la longue histoire de la peinture. J'ai vu le postmodernisme, sur la côte Est, comme une activité cool, détachée et basée sur le concept. Je ne vois pas Jess de cette façon. I greatly admire him.

LG: I understand that you are a Professor Emeriti at UC Berkeley where you taught and lectured for many years. Some of your fascinating slide lectures are available to be seen online. (link to video series here) I love the surprising range of ideas and artists that you talk about in these lectures. In your teaching practice did you place more emphasis on studio practice like life-drawing, learning color, and other traditional painting skills, or has your focus more on theoretical concerns in artmaking?

John McNamara: For starters, I wasn’t a professor at Cal, but rather a “Continuing Lecturer.” Much less pay, and to some degree a lot less bureaucratic pain. The slide talks I gave, were part of a program called: Art8: Introduction to Visual Thinking. It was both the course that undergrad art majors had to take, as well as the Graduate Teaching Program. The grad students taught the classes, and I delivered talks on the various projects. I was responsible for mentoring the grad student instructors and keeping everything moving along. I photographed all of the images that I used in my talks, and there were many I shot with a film camera. I stressed the conceptual and intuitive aspects of art-making primarily. I also learned a great deal from having to put these talks together. Or maybe I should say relearn.

I did teach painting courses, where I taught more standard painting processes and material handling. I also was in charge of the undergraduate honor student critique session every Wednesday night. These were select students who had their own studios. The sum of all this teaching was that I learned a great deal from many of these exceptional students. Besides the art majors having to take the Art 8, students from throughout the university would take the course. And that was true of my painting course also. These students were from areas such as molecular cell biology, the philosophy and history departments, anthropology, and psychology departments. They brought their knowledge to my courses. And they made some highly interesting pieces.

Upon leaving, I commented that I had received a wonderful education! My forty-three years of teaching was a direct result of Joe Santoro stepping into my life and mentoring me. I made a promise while I was finishing high school, that if I ever could help somebody in the way Joe helped me, I would be there. So, when I started teaching while a grad student in 1975, I began to keep that promise. And, I never turned anybody away in those forty-three years of teaching. I don’t want any pat on the back for my efforts. It was a pleasure to be able to help people when they came to my office door or contacted me otherwise. That in the end, was my greatest satisfaction in teaching, people.

Fake, 24 x 36 inches, oil/paper/panel 2020

LG: How has painting been for you over the past several months? How are you surviving the pandemic, political turmoil, fires, and general craziness of the world?

John McNamara: Since March 17e I’ve been by myself, and except to go food shopping, don’t go out. I am 70 and suffer from asthma, so I’ve got to be careful. Otherwise, being able to paint each day has given me a sense of meaning in my life. It is a terrible time, for all of what you mentioned, and most people I know are in a similar state, a malaise, and anger, and just generally disgusted.

A few final thoughts: I started painting seriously when I was eighteen. I define that as making paintings for myself, and not for an assignment. Each summer, starting in 1968, until the present, I’ve focused entirely on making paintings/my work, for fifty-two years.

The most important facet of painting is: what are you going to make paintings about? Most people stop making art, not because their skills aren’t good enough, but rather because they have nothing they truly care about enough to want to make art.

Moments and Thoughts:

When I entered art school at 17, my first class was with Jeremy Foss. He told us that we were going to make our first painting, and it had to be no less than 4 x 5 ft. I had worked 3 x 4 ft, but this was going to be my biggest painting, and I knew exactly what I was going to do. I was going to make a seascape. This seascape I had painted many times, so many times in fact that I had it memorized. And boy, was it really going to blow everything in the class away! Ha, yes competitive.

But then, Jeremy said we couldn’t have any recognizable things in the painting. So that was the beginning of abstract painting for me! And so it went, back and forth between abstraction and figuration.

January 1984 – I had been making abstract paintings since 1978. My show at the Bess Cutler Gallery in NY, was open on March 15e. I took a call from her that Jan. night. She told me that the paintings I had made for the show would probably not go over well, since Neo-Ex was the only thing people wanted to look at. She told me that she was going to show my work regardless, but very little would probably happen. When we ended the call, I started thinking about how I had really wanted to make some figurative pieces but had pushed it back in my mind as being not feasible, and kind of jumping ship. But it was on my mind in a big way the next day. So, I made the decision to make an entirely new body of work for the NY show.

Below is an abstract painting I was going to exhibit in that show. 9 x 17′

Below are three of the figurative pieces I did between Jan and March 1984. Very large also, with a lot of figuration and painted photography. This was the first time I engaged photos in this way.

These paintings go back to the figurative/abstract fusion. Shown in NY – 1984. these paintings were the first to use painted over photography as an element. and they were large

detail view

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It was nine years after making these paintings of 1984, that I finally settled on direct painted photography. I use now, as I did in 1993, a puzzle-like interlay of the photography. Below are two close-ups of the piece I’m working on now, without paint, and showing the puzzle-like interface.

Trip, 40 x 48 inches, oil/paper/on panel, 20​00

Detail close-up of a WIP

Detail close-up of a WIP

It is odd, that such a well-worn historical process took me so long to arrive at. For the past 27 years I have followed this approach, and interestingly, haven’t felt the need to revise it. The last part of my artist statement has kept me occupied.

The content of my work focuses on conceptions of transcendence, moments in popular culture, and sharable life realities.  I consider my paintings to be open, investigative narratives. My hope is to provoke a sense of curiosity within the viewer, similar to the curiosity I feel when making a painting. I strive to make a painting that has visual and conceptual engagement

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