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Art et peinture

Entretien avec Karen Kaapcke – Perceptions de la peinture

J'ai le plaisir de partager cette interview par e-mail avec la peintre Karen Kaapcke. J'avais suivi son travail publié sur Facebook et j'étais intrigué par sa composition et la façon dont elle combinait son expérience de formation classique avec des préoccupations visuelles abstraites. En même temps, utiliser le pouvoir de la peinture pour répondre aux préoccupations personnelles et sociétales. Elle parle longuement de son travail et de son processus de manière réfléchie, ainsi que de considérations importantes sur les capacités de la peinture à répondre à nos nombreux liens avec la condition humaine.

Karen Kaapcke a étudié la peinture à la Art Students League de NY ainsi qu'à la National Academy of Design School of Fine Art, NYC. Elle a beaucoup exposé à New York et à travers le pays depuis 1995. En 2019, elle était l'un des neuf artistes américains sélectionnés pour exposer au prestigieux BP Portrait Award, En 2012, elle a remporté la première place, Portrait Society of America: Self Portrait . Elle a remporté de nombreux autres prix et a fait rédiger de nombreux articles sur son travail.

Fausse sécurité, huile et charbon de bois sur papier, 12 × 16 pouces, 2010

Larry Groff: Comment avez-vous commencé votre carrière de peintre et quels artistes ou enseignements vous ont le plus influencé en tant que jeune artiste?

Karen Kaapcke: J'ai commencé à dessiner sérieusement tout en travaillant sur ma maîtrise en philosophie. Lors de l’expérience du «bloc de l’écrivain» pour la première fois, je suis descendu au niveau inférieur du bâtiment où se trouvait mon bureau pour faire une pause, et c’était également là que se trouvait la bibliothèque des Beaux-Arts. Je me suis dirigé vers la section des sculptures, j'ai sorti un livre sur Donatello et j'ai été stupéfait. J'ai trouvé Michel-Ange, Rodin et d'autres et je les ai vérifiés et j'ai commencé à les copier. Mon «blocage de l’écrivain» n’était pas que je ne pouvais rien écrire – mais plutôt que tout ce que j’écrivais me paraissait faux. Mais cela semblait juste. Il semblait que ces artistes disaient ce que j'essayais de formuler avec des mots mais c'était, j'ai soudainement vu, peut-être au-delà des mots. Le reste de l'année a été assez difficile – j'ai vraiment senti que je devais changer complètement ma vie pour donner un sens à tout cela, mais j'ai réussi à terminer mon travail et à terminer mon diplôme.

Je savais que je devais étudier et apprendre à fond cette nouvelle «langue» faute d’un meilleur mot. J'avais entendu parler de l'Art Students League à New York, que c'était ce genre d'endroit où vous pouviez organiser votre étude de manière indépendante – mais avec ce que j'ai entendu, il y avait de grands professeurs, et parce que je devais gagner ma vie en même temps, je me suis dit cela pourrait fonctionner. J'en avais aussi assez de tout ce qui était «académique» – j'en avais fini avec le système universitaire. J'ai donc commencé comme sculpteur là-bas, et j'ai travaillé très étroitement avec Barney Hodes, même en nettoyant le studio qu'il partageait avec son moniteur à Brooklyn, en échange du temps de travail là-bas à partir de leur modèle. Après environ un an sur une liste d'attente, je suis entré dans un cours de dessin enseigné par Ted Seth Jacobs, puis enfin son cours de peinture. Quand j'ai commencé à peindre – il semble que ce soit quand j'ai regardé pour la première fois la palette qu'il suggérait d'utiliser (une palette très étendue), j'ai senti que la couleur ouvrait tout un univers. C'était passionnant! Quand j'ai dit cela à Barney, il a dit, avec ce sentiment, vous êtes censé être un peintre.

En dehors de ces premières rencontres avec les sculpteurs que j'ai mentionnés ci-dessus, j'ai passé beaucoup de temps à étudier à parcourir la ville et à rechercher des œuvres qui me parlaient. DaVinci est toujours un support, une instruction et une inspiration absolus, hier et aujourd'hui. Je me souviens très bien d'avoir aimé Susan Rothenberg et les Dutch Masters au Met. J'ai consommé du Rembrandt, mais j'ai adoré tout le travail de Robert Ryman et d'Agnès Martin que je voyais. J'étais vorace mais pas aveugle; Je cherchais ce qui me semblait le meilleur de tout, chaque manière de faire des peintures. Un peintre contemporain qui s'est démarqué pour moi était Sydney Goodman – je suis tombé sur une exposition de son travail à la galerie ACA; J'ai continué à chercher plus de son travail mais il n'a pas été montré à nouveau très souvent. Je me souviens que je devais trouver un nouvel appartement à ce moment-là, et j'ai presque déménagé à Philadelphie pour étudier avec lui à la PAFA, mais ensuite j'ai trouvé un endroit abordable à New York et cela a déterminé mon chemin dans une certaine mesure.

Automne / Charité, 42 × 54 pouces, huile sur toile, 1999

L'histoire de la vie privée, 12 × 16 pouces, huile sur panneau,
2001 (collection privée)

LG: Beaucoup de vos travaux antérieurs ont adopté des approches réalistes plus traditionnelles concernant des choses telles que le dessin et la modélisation de la forme. Quels sont les changements les plus importants que votre art a traversés au fil des ans?

Karen Kaapcke: Vers la fin de mon travail avec Jacobs, au début des années 90, j'ai commencé à peindre de manière abstraite – en essayant vraiment de comprendre ce qui peut être fait avec la peinture et la couleur. Quelles sont les limites; que se passe-t-il lorsque cette couleur se trouve à côté de cela, ou lorsqu'une ligne se dessine jusqu'au bord d'une toile plutôt que lorsqu'elle s'arrête à quelques centimètres. Je commençais à élargir mon langage et pendant quelques années je n'étais que faire de la peinture abstraite. C'était le premier grand changement.

Vers le milieu des années 90, cependant, j'ai fait un voyage à Madrid pour visiter le Prado et voir les peintures de Velazquez, et les peintures de Goya m'ont vraiment secoué. A mon retour, je me suis remis au travail figuratif. Mais ce n’était pas assez. Je me sentais limité et encore une fois, ce que je disais n'était pas juste, ce n'était pas ce que j'essayais de dire. Non pas que je sache encore ce que c'était; Je savais cependant, tout comme lorsque j'étais dans le programme de philosophie, que la langue n'était pas encore la mienne. J'ai commencé à penser en termes de suppression des barrières, de contournement des règles, de vraiment jouer un jeu sérieux, mais tout cela me semblait que je n'étais pas encore tout à fait prêt – alors j'ai maintenu une grande partie de mon travail de concentration sur la poursuite du développement. les éléments de l'artisanat classique, souvent pendant de longues périodes se concentrant entièrement sur la modélisation de la lumière et de la forme, sur l'étude de l'anatomie.

À chaque étape, que ce soit de la peinture abstraite ou de la représentation, je m'y suis pleinement engagée et j'ai senti que c'était ce que j'étais censé faire. Je n'ai jamais vu ce que je faisais comme étant sur le chemin de quoi que ce soit d'autre. Ce n’était pas facile car le monde de l’art, plus encore à l’époque, semblait très divisé en «camps», et personne n’avait vraiment beaucoup de patience ou d’acceptation des gens de «l’autre côté». J'avais souvent de petites crises – je ne me sentais jamais à l'aise et j'étais dans un état de doute constant sur tout mon engagement.

Louisa et les ombres, huile sur toile, 36 × 36 pouces, 2019

Il y a eu d'autres moments qui ont entraîné de grands changements dans mon travail. Au milieu des années 90, on m'a demandé de faire un tableau pour Mendelssohn Le rêve d’une nuit d’été pour l'Orchestre d'Israël, à utiliser sur des affiches et autres. Écouter la musique et essayer de faire un tableau – c'est l'une des premières fois que j'ai senti que le travail que je faisais était dans un langage approprié et personnel. C'était une figure de type Bacchus, dans un champ de masses de peinture ressemblant à peine à des feuilles, avec une sorte de regard. Il m'a semblé que faire de la musique la priorité et permettre à mon travail de répondre à la musique, m'a donné une sorte de liberté – peut-être des règles de peinture conventionnelles, mais pas des règles en général. Ce fut probablement le début de ma compréhension du fait que la peinture elle-même détermine les règles.

Un autre moment qui a été critique dans ma façon de travailler maintenant, c'est quand un garçon qui était le cher ami de mon fils est mort soudainement dans un accident. Il vivait en France – et pendant que nous étions dans l'avion sur le chemin du retour du service commémoratif et de la crémation, j'ai commencé à me demander à la fois comment puis-je peindre après cela et comment puis-je éventuellement élever mon fils à travers cela. Il m'est venu que j'avais besoin de peindre ce garçon; en tant que peintre, cela me semblait presque exigé, même si je n'ai jamais rien peint d'autre. Quand je suis rentré à la maison, j'ai commencé une série d'œuvres à partir de sa mémoire, de lui et de mon fils ensemble. Ce que j'ai fini par peindre, c'était une série des deux sur un nouveau voyage en quelque sorte. J'ai découvert – en fait, j'étais un peu aveuglé par cela – qu'en travaillant de mémoire et d'imagination, j'avais toute la gamme du langage visuel à ma disposition. J'avais la liberté d'utiliser des images devenues personnellement symboliques: le radeau ou le bateau, les plumes sombres, l'eau. J'avais la liberté – parce que c'était le sens de ce garçon, de ces garçons, qui était plus important que la peinture comme «image» – la liberté d'utiliser et de peindre n'importe quoi. Mais il était également clair pour moi que cette liberté n'était possible que grâce à mes années d'absorption dans la figure et dans le développement de certaines compétences relatives à la capacité de rendre ce que je voyais – cette fois, mais pas de manière d'observation au sens habituel, mais basé sur ce que j'observais dans mon esprit.

Ce mouvement d’abandon du travail de l’observation, de ce que vous pourriez appeler la «réalité objective», vers un travail que j’appelle parfois de l’œil de mon esprit, m'a libéré de nombreuses obligations. Je n'étais plus obligé de peindre quoi que ce soit de manière spécifique. Mais tout au service d'un quelque chose de plus grand – rien n'est aléatoire, et le travail était désormais de devenir sensible à la logique inhérente à chaque tableau au fur et à mesure de sa naissance. Bien sûr, on n'est jamais soumis à aucune obligation, mais j'ai constaté que lorsqu'on travaille strictement à partir d'un modèle, disons, on est – comme il se doit – dominé par le modèle, ou par ce qui est présent. Aussi difficile que soit de peindre ce que l'on voit, il est également très difficile de s'en écarter.

Menace, Huile sur toile, 22 × 28 pouces, 2019

LG: Quelles sont les différences les plus importantes entre ce qui vous préoccupe actuellement et ce que vous faisiez avant?

Karen Kaapcke: Dans la période de peinture après le travail que j'ai fait autour de notre jeune ami décédé, j'ai pris de plus en plus conscience de la relation entre la peinture et ce qui n'est PAS là. Que dans la peinture, vous rendez quelque chose de visible, pas seulement re-présenter ce qui est. Bien que cela puisse sembler évident (même les peintres les plus strictement figuratifs apportent quelque chose de totalement nouveau à la lumière), le sentiment que je donnais littéralement une voix à ce qui, jusque-là, n'avait pas été articulé était une pensée assez radicale pour moi. Je n'avais plus la charge de trouver le bon sujet, mais il y avait de nouveaux dilemmes. Comment savez-vous à quoi vous donnez votre voix? Comment entendez-vous quelque chose qui est silencieux? Et d’autres problèmes – comment savoir si quelque chose va bien si vous n’avez pas de paramètres, pas de mesure? Comment commencez-vous? Comment finissez-vous?

Occupation, huile sur toile, 28 × 22, 2018

Intervention, 30 x 24 po, huile, 201

Une fois que cela a été ouvert, j'ai remarqué que lorsque je me suis assis pour peindre, sans aucune idée préconçue sur quoi peindre, je suis devenu de plus en plus ouvert à tout et beaucoup plus sensible. Certaines choses profondément personnelles, oui – mais aussi je sentais que les émotions avec lesquelles je travaillais étaient très liées aux choses qui se passaient dans le monde. Je n'aime pas vraiment la distinction «objectif / subjectif» – je trouve que c'est une fausse distinction – et je pense que la peinture peut nous le montrer précisément. Si vous peignez honnêtement des trucs profondément personnels et émotionnels, je pense que ce n’est plus «personnel», cela concerne quelque chose comme la condition humaine ou même plus. Je pense que les meilleurs tableaux, regardez Rembrandt, ce qu'il nous donne dans ses autoportraits – sont ceux où de telles distinctions s'effondrent.

Alors maintenant, je commence à peindre puis je pose toutes ces questions de la peinture. Quelle est cette ligne inclinée vers la droite qui me dit – est-ce une figure penchée? Et si oui, pourquoi? Est-ce qu'il regarde vers le bas ou vers le haut?

Sommeil 13, 9 × 12 po, huile et graphite sur papier à l'huile d'Arches, 2020

Sommeil 10, 9 × 12 po, huile et graphite sur papier à l'huile d'Arches, 2020

Et soudain, je suis dans le récit possible et ouvert à ce qu'il peut être. Cela peut commencer assez intime pour moi et mon petit royaume, mais ensuite s'agrandir car ils ne sont pas vraiment «  moi '', ce sont des dessins d'un état d'être, ou cela pourrait concerner l'oppression à grande échelle que nous ressentons tous actuellement, mais qui peut alors se sentir profondément personnel – comme dans une toute nouvelle pièce, Lanterne de Virgile.

Lanterne de Virgile, 20 × 30 po, huile, 2020

Et bien des choses entre les deux. En travaillant à partir de la mémoire et de l’imagination, vous perdez cette distinction entre ce qui est «là-dedans» et «dehors» avec la peinture. C'est complètement différent de la façon dont je travaillais auparavant. Bien que je pense que ce sont les années de travail abstrait qui m'ont donné une idée de ce que c'est que de travailler sans aucun paramètre de justesse, sans aucune mesure autre que la peinture elle-même, alors je vois les racines et la connexion.

Quod Animatum Est, 44 × 32 po, huile sur lin, 2019-20, Collection privée

L'autre chose qui est liée est que j'ai commencé à voir les choses du monde – et surtout pour moi, les corps – comme ayant une dimension métaphorique qui correspond à leurs significations plus terre-à-terre. Mais aussi que cette dimension métaphorique n'est pas donnée – c'est à vous de la faire. Tout est à la fois lui-même et une métaphore. Ce sont donc toutes ces choses qui aident à guider la peinture: si le bras ne fonctionne pas en fonction de la réalité métaphorique, il faudra peut-être qu'il disparaisse. Peut-être que les choses rondes orange sont en fait des clémentines ou une sorte de fruit et non quelque chose d'inanimé comme des billes et puis ça clique, la nécessité d'avoir la vie et la maturité de ce qui est peut-être un fruit dans la peinture. Ce n'est donc pas non plus une métaphore verbale. C'est significatif visuellement et expérientiellement.

LG: Quelle est l'importance de l'observation dans votre travail?

Karen Kaapcke: Ma formation initiale était extrêmement observationnelle. Tant en peinture / dessin qu'en sculpture. L’objectif que j’ai embrassé était d’essayer de se débarrasser petit à petit des idées préconçues et de voir de plus en plus le monde visuel «tel qu’il est», et d’y répondre. Un objectif louable même s'il est impossible à atteindre. Cette formation a été extraordinaire pour moi, même si elle m'a montré à la fin comment nous ne sommes jamais exempts d'idées préconçues. Il y a cependant une valeur énorme à prendre conscience de vos idées préconçues; même en prenant simplement conscience que vous les avez. Il y a alors ce moment d'hésitation devant le monde observé.

Je dirais que même dans mon travail d’imagination et de mémoire, et c’est ainsi que je travaille maintenant principalement, ce que je fais, c’est observer ce que je vois dans mon esprit. J'ai vu une jambe un nombre incalculable de fois – et si je peux garder l'image de la jambe en train de faire ce que je veux qu'elle fasse assez fortement dans mon esprit, je l'observe d'une certaine manière, puis je peux la peindre ou la dessiner. Il existe différents degrés d'observation dans une peinture donnée; et dernièrement, ces dernières années, j’ai travaillé avec des personnages tels qu’un mannequin ne pouvait certainement pas tenir la pose – même pour la durée d’une photographie. D'ailleurs, je ne travaille pas à partir de photographies, mais principalement parce que je m'intéresse à ce qui se passe quand je m'écarte du travail de la vie, à ce que cette liberté apporte, non pas en reproduisant une pose mais en explorant ce qui se passe quand j'utilise la figure comme un élément malléable dans une peinture.

LG: Comment commencez-vous une nouvelle peinture? Pouvez-vous nous dire comment vous faites votre art? Quelles sont les parties les plus critiques de votre processus? À quel moment décidez-vous d'arrêter de travailler sur un tableau?

Karen Kaapcke: Je n’ai pas vraiment de manière précise de commencer. En ce moment je fais une série de peintures que j'appelle Stase pour l'instant. Je pars d'une toile fortement teintée de chromatisme, de sorte que je puisse en tirer un tremplin. Cela me donne aussi tout de suite à réfléchir en termes de sens. Dans le groupe que je viens de terminer, il y a une teinte rugueuse rouge / blanc / bleu pour chacune des trois peintures, bien qu'elle soit en fait rouge, jaune de Naples sale et bleu-gris – mais c'est important car chaque pièce est devenue une partie particulière de un cycle d'une sorte de lutte américaine sans que le littéral rouge / blanc / bleu ne s'annonce. Bien que maintenant je sois au milieu d'un vert – donc je pense que le récit a changé.

J'ai commencé cette façon particulière de travailler en me demandant comment j'allais commencer une pièce spécifique plus tôt cette année. Pendant que je courais un matin, j'ai pensé aux incendies australiens qui faisaient alors rage, et une image que j'avais vue quelque part m'est venue – la ruée du pare-feu se déplaçant à une telle vitesse et consommant tout sur son passage. J'ai donc décidé de peindre toute la toile d'un rouge profond et puissant et de commencer à partir de là. Ce que j'ai fait ensuite, c'est ce que je fais souvent même si la toile n'est pas tonique: j'ai commencé à dessiner avec du fusain, de larges traits lâches ou tout à fait littéralement ce qui m'arrive – dessiner d'abord, poser des questions plus tard. Je trouve mes figures dans les lignes gestuelles et je les élabore, en gardant certaines et en rejetant d'autres, tout en me demandant pourquoi je fais cela. Que fait cette figure, quelle est cette ligne et cette forme? Si je ne sais pas encore, je continue à travailler sur le développement des chiffres et je garde la question en tête, souvent toute la journée – pendant que je prépare le dîner, etc., en me demandant qui est ce chiffre. Bientôt une source de lumière émerge et avec cela un peu plus de ce qui se passe. Habituellement, je suis ému de commencer à appliquer de la peinture lorsque je ressens le besoin de lumière, ou que les personnages réclament ce genre de développement.

Météo étrange, 12 × 16 po, huile, 2020

Il y a toujours des surprises en cours de route – je pourrais soudainement visualiser une figure et la développer, puis voir en un éclair que ce qui se passe n'est pas du tout ce que j'avais pensé au départ. Ce sont de grands moments – je dirais des moments critiques, qui ont tendance à se produire lorsque je suis dans un bon flux avec une pièce. C’est le moment le moins confortable de la peinture; souvent, vous devez vous débarrasser des aspects que vous avez peut-être vraiment aimés. Dans ce tableau qui a commencé par des réflexions sur les incendies de forêt australiens, j'ai eu un moment dans le tableau où la montée des personnages – vers quoi ils montaient – est devenue claire pour moi alors que je voyais dans mon esprit la balance de la justice tenue par le personnage principal. . J'ai peint cela et cela a terminé la peinture. Il l'a complètement changé et l'a terminé en même temps. Voilà donc une petite réponse à votre question sur le moment d'arrêter un morceau. Ce n’est généralement pas clair. Je pense toujours que j'ai fini avant de l'être. Mais le genre de peinture me hante, ne me laisse pas seul et puis il y a vraiment une chose ou un moment de découverte qui manque. Je laisse les pièces traîner dans l'atelier pendant des jours en les regardant de côté, sans vraiment y réfléchir mais en gardant juste l'image dans mon esprit – et presque toujours je suis frappé par quelque chose qui clarifie et complète la peinture. Mais c'est très important – c'est un moment où le sens se gélifie, ou où le récit prend une sorte de sens soudain pour moi.
Je suis vraiment étonné de voir comment une fois terminé, il y a un sens de quelque chose comme la formalité dans la peinture – que je reconnais, et pourtant je n'ai aucune idée de comment cela est arrivé là. Il a tout à coup sa propre existence en dehors de moi.

Mais ce n'est qu'une manière de travailler. Je peins souvent sur des peintures plus anciennes (quand je suis d'humeur à me débarrasser des pièces que je n'aime pas du tout d'un temps plus tôt mais pour être économique et économiser sur les matériaux, je ne les jette pas ou ne les brûle pas) ; ou commencez tout de suite avec de grands lavages de couleur. J'ai une légère pratique du portrait – toutes les deux semaines, je peins un ami et un collègue peintre de la vie. Le dessin / peinture que je suis en train de faire de lui en ce moment a commencé sur un lavis de peinture à l'huile sombre sur du papier à l'huile d'Arches, puis à dessiner dessus. Après la session, j'ai peint dessus avec un lavis gris laissant certaines parties encore visibles, et la session suivante j'ai recommencé, pour reprendre le processus de recherche de lui. J'ai aussi fait beaucoup de dessins de la vie d'une certaine manière – mais je travaillerais dessus principalement pendant les pauses du modèle. C'est une façon dont j'ai développé la capacité à travailler de mémoire. Je me suis également exercé à dessiner des images inversées à partir du modèle vivant – en le voyant dans un sens et en le dessinant dans le sens inverse (si une tête regardait vers la droite, je la dessinais en regardant vers la gauche). De nombreuses façons d’essayer de libérer l’esprit des préceptes de l’observation, tout en utilisant les compétences dérivées du travail d'observation.

Wind I, huile sur toile, 18 × 22 ″, 2015 (collection privée)

LG: Avec vos œuvres actuelles, comment faites-vous pour équilibrer le degré d'abstraction et de représentation que vous voulez avoir dans l'image?

Karen Kaapcke: Je suis très attaché à ce que tous les éléments de la peinture existent pour des raisons qui font partie intégrante de la signification visuelle de l'œuvre. Je ne vois vraiment pas beaucoup de distinction entre abstraction et représentation; tout cela fait partie de notre langage visuel bien que, bien sûr, en utilisant différents ensembles de compétences.

Quelles que soient les règles applicables à cela, elles sont propres à chaque pièce et émergent au fur et à mesure que je travaille sur une peinture. Donc je peux continuer à rendre une figure inclinée d'une certaine manière, et pendant que je travaille, je sens une répétition d'un certain type de forme, comme les rectangles sombres dans Sauvetage.

Sauvetage, 67 × 53 pouces, huile, 2017

Sans jugement, c'est-à-dire sans l'idée qu'il ne faut pas simplement commencer à peindre dans des masses sombres comme ça si je fais une peinture figurative, je peins les masses. J'ai vu des références à Ophélie et j'ai commencé à travailler dans la verdure – poussant autour d'une baignoire qui pourrait alors être dehors aussi? Mais ensuite, je juge tout après – après avoir fait une marque, il est essentiel de la regarder très attentivement et de voir si elle fait avancer la peinture ou semble hors de propos, ou sans vie. Dans le cas des rectangles j'ai vu que le rythme de cette répétition était important, et la verdure donnant une tension entre la sauvagerie du corps et le côté sécuritaire domestique, apprivoisé. C’est un autre type de jugement que celui de juger quel type de peinture est autorisé ou de le mettre en correspondance avec une réalité existante.

Il y a des moments où je peins de façon très réaliste, puis je vois une signification qui n'est pas du tout littérale. Ou que la figuration devient beaucoup trop littérale et que je commence à travailler contre cela – peut-être en ponçant des parties de celle-ci, ou en tournant la pièce sur le côté ou à l'envers. Je sens qu'une peinture – aussi représentative soit-elle – devrait en quelque sorte fonctionner lorsqu'elle est tournée de tous côtés. J'en vois de nouveaux aspects de cette façon – mais je suis convaincu que rien de tout cela n'est aléatoire. J'en ai presque fini avec un tableau que j'ai peut-être complété par le sentiment que j'avais que les personnages que je peignais étaient en quelque sorte enfermés – et puis j'ai pensé que oui, ils sont enfermés par une sorte de croyance, et c'est aussi leur la tragédie. Et donc je les ai poussés d'une manière plus abstraite dans une position en forme de boîte par rapport au reste de la peinture, et je l'appelle «God Box»

Boîte de Dieu (Strange Weather II), 20 × 30 pouces, huile, 2020-21

LG: Qu'est-ce qui pourrait faire de l'un de vos tableaux un favori?

Karen Kaapcke: Je trouve qu'en travaillant comme je le fais et en essayant d'être honnête dans mon travail, il y a beaucoup de tableaux qui seraient à l'opposé des favoris parce qu'ils sont difficiles à regarder pour moi. Mais ce n’est pas une raison pour laquelle je déciderais qu’elles ne devraient pas exister en tant que peintures. J'en ai cependant quelques-uns où j'ai l'impression d'avoir réussi à peindre ce qui ressemble à l'intérieur de ma tête. L'un d'eux, Quod Animatum Est, est allé bien au-delà du sentiment personnel en même temps. Donc, je suppose que ce serait cela – quand quelque chose parvient à aller assez loin pour toucher une sorte d'universalité. Aussi, je pense que j'aime particulièrement les peintures où elles étaient au bord de l'échec – si ce n'est carrément l'échec, pendant que je travaillais dessus, et leur rapprochement au milieu de tout cet échec me surprend. Il y en a un que j'aime qui s'appelle toujours comme ça Sommeil / Hydre.

Sommeil / Hydre, 34 × 40 po, huile, 2018

Il est accroché au mur près de mon placard et je le vois donc beaucoup, et chaque fois que je le vois, je suis surpris et j'adore ça. Se surprendre! C'est presque pourquoi je peins.

LG: Est-ce que vous revenez à des œuvres plus anciennes et les repeignez pour mieux refléter ce qui vous préoccupe actuellement?

Karen Kaapcke: Je peins sur beaucoup d'œuvres plus anciennes, mais surtout lorsque j'essaie de supprimer mon magasin de peintures et de voir des peintures qui ne sont vraiment que des étapes maladroites en cours de route. Je les ponce généralement, mais il peut y avoir des parties encore visibles sur lesquelles je me lance. J'aime vraiment faire ça. Il n'y a que deux cas où je pense avoir repeint des œuvres d'une manière que je pense que vous demandez. Il y avait deux peintures de personnages, très académiques, réalisées en classe quand j'étais étudiant, et même si elles étaient assez fines et que je n'avais pas envie de les détruire, elles étaient tellement ennuyeuses et j'étais d'humeur à voir ce que Je pourrais faire avec eux, où jouer avec eux me mènerait. Alors je suis juste allé en ville sur eux, et je les ai amenés à un endroit où je répondais à des questions spécifiques de quel niveau d'abstraction pourrait fonctionner avec ce niveau de réalisme. Je pense à celui qui s’appelle «L FIgure» en particulier – j’ai le sentiment que ces peintures étaient des exercices dans ce problème particulier, où j’étais en train de relever le défi de prendre une figure peinte de manière très classique et de l’intégrer à l’abstraction. C'est une chose importante à pratiquer, tout autant que d'avoir réellement peint les chiffres – pour déterminer ce qu'est le sous-jacent, ou où il pourrait vouloir – ou vouloir – aller. J'utilise le mot exercice, mais c'est aussi comme du pur-play quand je travaille de cette façon. Si je suis prêt à brûler le tableau, pourquoi ne pas essayer toutes sortes de choses dessus. Maintenant que j'y pense, je l'ai aussi fait avec un groupe de peintures de paysages qui se trouvaient juste autour du studio. Ils étaient suffisants, mais c'est tout – et je voulais voir si je pouvais trouver autre chose dans le paysage. J'ai appelé le groupe Landscape Play. L'un d'eux était juste un arbre, probablement une étude d'arbre – et en regardant je l'ai vu dans la neige, et une sorte de relation rythmique avec un autre arbre – puis j'ai joué avec la neige et j'ai peint des formes circulaires qui se répètent également. J'ai donc pris quelque chose de vraiment ennuyeux et je l'ai utilisé pour explorer des préoccupations plus actuelles.

Coupe de glace, huile sur panneau, 7,5 x 12 in, 1998-2015

Figure en L, 18 x 24 po, huile, 1998-2019

LG: Vous avez réalisé une série de peintures en 2017 sur le thème «Les étapes de la vie» où vous avez collaboré avec le pianiste Alan Moverman et joué au National Opera Center de New York en 2018. Pouvez-vous nous en dire plus sur comment cela s'est produit et ce que c'est? signifiait pour vous?

Karen Kaapcke: Une connaissance que je connaissais depuis des années, il est le père d’une fille de l’âge de ma fille et nous nous sommes rencontrés sur un terrain de jeu à New York et avons continué à nous croiser dans le quartier – chaque fois que nous parlions pendant presque une heure, il semblait. C'est un pianiste pour City Ballet et un compositeur, et nous avons toujours semblé être sur la même page artistiquement. Nous avons continué à parler de réunir les filles pour une date de jeu, mais cela n'a jamais semblé se concrétiser. Puis Facebook a vu le jour, et nous avons pu apprécier le travail de chacun de cette façon et il a pu voir mes peintures au lieu de simplement me faire parler d'elles. J'en avais fini avec un groupe de tableaux – je pense aux tableaux de mon fils et de son ami décédé – et je ressentais un réel vide. À peu près à ce moment-là, il m'a envoyé un message et m'a dit qu'il faisait souvent des récitals privés, mais qu'il avait pensé à faire une collaboration avec un autre artiste et il a demandé si je serais intéressé – car il semblait que nous étions déjà à mi-chemin de nos conversations. . Le timing était impeccable, trop parfait pour refuser.

Il m'a proposé l'idée de travailler sur des pièces pour piano qui l'intéressaient. En général, ses récitals ont tendance à s'articuler autour de thèmes, et il a suggéré que nous travaillions ensemble sur un thème tout en discutant et en jouant avec les sélections qu'il proposait. Dès que j'ai écouté un enregistrement de la première pièce qu'il a suggérée, la Sonate pour piano No 32 Opus 111 de Beethoven, j'ai vu dans mon esprit presque toute la peinture et j'ai juste commencé à travailler, en lui envoyant un courriel à un moment que j'avais déjà commencé. Nous avons discuté de ce qui la rendait si puissante à propos de cette pièce – le fait entre autres qu’il s’agissait d’une œuvre de «fin de vie». Toutes les pièces représentaient une étape particulière de la vie du compositeur, et Alan et moi avons longuement parlé d'être à l'étape de notre propre vie où cette collaboration est devenue possible.

Ce qui a rendu cette collaboration si opportune, c'est aussi que j'avais atteint un point dans mon travail où je travaillais principalement à partir d'imagination / mémoire, et j'étais très intéressé par le défi de mettre cela à la tâche d'interpréter visuellement la musique. Et cela avait un lien intéressant avec cette peinture que j'avais faite il y a quelque temps – le Bacchus à le rêve de la nuit d’été par Mendelssohn. J'ai aussi toujours eu une légère synesthésie, en ce sens que je voyais la couleur de la musique live (non enregistrée) – c'était devenu ma mesure personnelle pour quand une performance était vraiment bonne. Ce qui était fascinant pour moi, c'est que depuis la ménopause, j'avais cessé d'avoir ce genre de synesthésie et pleurais en quelque sorte cette perte – mais en écoutant les enregistrements de cette collaboration, j'ai eu des impressions visuelles qui étaient elles-mêmes étranges en ce sens qu'elles n'étaient pas pas vivre – mais ils étaient aussi spatiaux au départ. J'ai vu un espace particulier en écoutant Beethoven, puis après l'avoir esquissé, j'ai vu l'espace se peupler. La couleur est venue plus tard.

Toute cette série était assez importante pour moi, car c'était le premier véritable engagement à peindre un ensemble d'œuvres après le Deux garçons. Et c'était aussi une façon extraordinaire de mettre à l'épreuve ma méthode de travail relativement nouvelle – c'était vraiment le cas. J'ai pensé – c'est une manière parfaite de travailler à partir de l'imagination, de persévérer avec cette étrange langue newish mais dans un contexte, avec une structure. Cela me montrerait si j'étais sur un chemin quelconque avec lui ou si cela avait une signification plus large pour moi – et j'ai trouvé que cela libérait vraiment mon imagination.

LG: Ce qui vous a inspiré pour peindre votre série, salaire de peste et de folie?

Karen Kaapcke: Rien ne m'a vraiment inspiré pour peindre la série au départ. J'étais à la maison, travaillant dans ma chambre parce que mon studio était devenu indisponible à cause de Covid-19. J'ai eu un enfant qui faisait sa dernière année de lycée à la maison et un autre qui essayait de terminer sa première année d'université à la maison après la fermeture de son école. En tant que parent, je suis un grand partisan de faire plutôt que de dire, et j’ai donc estimé que la meilleure aide que je pouvais leur apporter à travers cette période difficile était de leur montrer à quoi cela ressemblait pour continuer à faire le travail. J'ai aussi réalisé que depuis qu'ils travaillaient dans mon studio, ils n'avaient jamais vraiment vu ce que je fais. Eh bien, ils ont vu mon travail en France et dessiner dans la maison et ainsi de suite, mais ils n’avaient jamais vraiment vu que les peintures venaient d’un travail régulier, dur et quotidien. What happened was, I got sick – with Covid–19, and the first day I sat down to work I was already feverish and felt the illness coming on, though I wasn’t able to get tested for it for a couple of days.

Wages of Pestilence and Folly Alterpiece, approx 34 x 36” oil, 2020

Night II, 8×16″, oil, 2020

As I started painting, the images that began to come to me were historically resonant – my mind was full of images of the plague and the plague masks, and later of dunce caps from Goya, and of the present time. I was kind of working in a fever dream – all these images mixing together, of today’s politicians speaking in what sounded like utter folly as I lay most of the time when I was not working, in bed – feverish and exhausted as debate raged about the very reality of this disease. The folly of the political landscape was even more unreal seen through the lens of my fever. I painted every morning until I couldn’t anymore for the day, with the motivation that that then became a completely thoughtless routine. But I was in my own kind of folly perhaps.

I look at the paintings now and I don’t really even know where they came from. One of the last ones I did I titled Wages of Pestilence and Folly and realized then that that was also the title to the whole series. What is this price we’re paying for this illness and foolishness? And how this is not much different from all the other times when such pestilence had been visited upon us.

The imagery of dunce caps from the middle ages, which has an ambivalent meaning, referring to both the “idiot” and, historically, high intelligence; the imagery of the intersex individual, having aspects of both male and female gender, recurred over and over. I think what I actually have as my subject matter in these paintings is a kind of ambivalent state that is confrontational, disruptive. The fact of this illness, having this illness – and yet swimming in this sea of politicized information and absolute craziness; the two polarities of the basic undeniable reality and fact of the illness alongside the layer of unreality and untruth – of “alternative reality” or facts being spun in the social/political realm. We were and still are literally inhabiting a world of ambivalence, of paradox – and it was so primally disturbing while ill and feverish. This is what I painted in this series. I didn’t plan any painting, and I didn’t know what imagery would come with each piece; they kept on coming and as they are small (most of them are 8×10”) I was finishing each of them in a few days. And part of what I tried to do also is paint the paradox of often disturbing imagery in such a way that you felt compelled to look, to keep looking. And then I got better, and the series ended.

Karen Kaapcke in Zuccotti Park during OWS (photo by Joseph O. Holmes)

LG: I read that during Occupy Wall Street you spent a lot of time with the protesters at Zuccotti Park and was painting there. Can you talk a little about what painting during this demonstration meant for you? What was the reaction from others? What are your thoughts about painting as a form of protest?

Karen Kaapcke: It was less planned out than you might think. I had been feeling kind of trapped in my studio – both in my work and in the space. Like I was repeating myself within those walls, not thinking beyond a certain idea of working with a model. I needed more or something to shake things up, and I had no idea what that was. So I just one day decided to sublet the studio – to force myself out of the space and out of my comfort zone. I know I have a very determined side, and I told myself that even if I end up painting in the stairwell of my apartment building, I’ll still be able to work. And it will change somehow – it would have to.

Meanwhile, Occupy Wall Street was starting to brew, and I was hearing barely anything about it in the news. I was becoming troubled by this lack of coverage, and also was feeling a strong sympathy to the cause. But as always – it had been a very common and recurring sentiment – I was wrestling with my seeming apolitical position as a painter, and feeling a bit of a crisis (as also happens regularly). It is a very difficult thing to resolve, the fact of having the privilege of painting – however hard-won that privilege may be – in the face of the hardships and tragedies of the world. And I don’t know of any painters who don’t go through this. One morning (pretty much right after subletting my studio) I woke up and realized I needed to go down there, and paint. As soon as I thought this I got anxious, the idea of painting in public, not knowing what I would paint, and so on. But given my context, I felt that was precisely what I needed to feel. Partly, I thought that it’s the least I could do, feel this anxiety and pressure but to be there in that way, and partly I realized that I was answering to my anger at how little the media was covering this. I was a way of recognizing what they were doing and communicating it.

In terms of the attention from others, I was largely ignored which was terrific. A few times someone came and sat with me, and when they tried to chat I just said I wasn’t up for talking, just painting and every single person understood that. I did get filmed for the news one time and just tried not to let it bother me. But I did begin to see something about painting. Not that painting could be a form of protest but as a way of documenting, and of bearing witness. I really felt that the very act of being there painting them, and in such a simple way (I did these rather simple ‘plein air’ sketches of just what I saw, with no commentary or anything betraying any beliefs), was itself important. I didn’t really care what the paintings themselves looked like – that seemed secondary to the act of painting them. So one of the lessons I learned was that painting is by its nature political if it is responding to the human condition, just life itself. Not turning away from anything – and that this matters more than the particular content, or ‘message’ of a painting.

I feel it is important to add though that this way that painting has of bearing witness or documenting something, or of giving form to something that hadn’t been made visible before gets its power from being non-verbal. When I see attempts to make what maybe you’re thinking of when you say ‘protest art’, this work is usually either very verbal or over-determined in its meaning, telling you how to think about something. Not only does this become more like propaganda for that reason, but it loses efficacy. But it’s also not really true; the human condition is very paradoxical and full of unresolved questions. Anything that shows me too much of the answers just feels less true. There was a moment after these OWS paintings when I finally realized through my work what a ‘visual metaphor’ is – this for me is how a painting can approach “political painting”. But in a way that I hope communicates if anything the difficulty of reducing meanings, the complexity of human life, the questions, and not the answers. I really dislike the terms “political painting” and “protest art” – but not because painting shouldn’t be that – but because they lend themselves to oversimplification and didacticism and to a verbal pushing of meaning. Non-verbal meaning is I feel by its nature ambiguous and much more potentially powerful.

LG: When I was in art school I had teachers who pushed painting representationally in a traditional manner and discouraged experimentation as that would often lead to dead ends and cliche. Other teachers worried that perfecting skills would lead to the stifling of expression, creativity, and individuality.

The art critic Jerry Saltz famously said, “All great contemporary artists, schooled or not, are essentially self-taught and are de-skilling like crazy. I don’t look for skill in art… skill has nothing to do with technical proficiency… I’m interested in people who rethink skill, who redefine or reimagine it: an engineer, say, who builds rockets from rocks.”

What can you say that adds to this controversy?

Karen Kaapcke: I think the term “de-skill” is like the term “defund” in “Defund the police”. It’s catchy but usually leads to a kind of knee-jerk reaction. When you take the time to look into what is being said a bit, you see that it really doesn’t mean what you maybe initially thought it means. It doesn’t mean to literally and totally “defund” as in take all money away; it means more often than not a redistribution of funds, and a rethinking of what the role of the police is – what are we funding, exactly, when we fund. So maybe it’s a bad choice of words – and so is de-skilling. I don’t really use the term.

I don’t think “de-skilling” really means literally not working with any skill. I do agree with the second half of what Saltz says, that it is more subtly about a reconsideration of what skill means. His statement is a little contradictory, he says both ”I don’t look for skill in art” but then he more interestingly kind of redefines skill: “…skill has nothing to do with technical proficiency…I’m interested in people who rethink skill…who builds rockets from rocks”. So he does look for it, but it’s a different “it”. A much more interesting thought. But the first part is the one that people will react to.

I am someone who was very trained in a certain skill but I do not equate masterful work with this skill. I allocate my funding differently so to speak: rather than seeing it as de-skilling, I see it as using a certain skill sometimes, when it is required by the work, but the work is bigger than any one skill set. There are so many others of course: the skill of composition, the skill of story-telling, the skill of color, the skill of paint application, the skill of song.

So there is also a problem with the term “skill”. I think the real skill of painting is to be able to paint what one intends, and this is really the most difficult thing. Sometimes the word “skill” tricks us into thinking there is a kind of teleology to how art has evolved. I look at and incorporate a lot of medieval ideas of space and color, and this language is used in a completely different way than it was used after the invention of the Renaissance perspective for example. It is not less valuable or valid because of that though and of course, medieval artists were not less skilled. The notion that rendering a nose more and more “perfectly” is better – this is not my idea of what makes better art. A perfectly rendered nose is no better than a Fra Angelico or a Central African Nkisi power figure.

Colossa, 40×30 inches, oil, 2018

“Deskilling” is like those words that lose meaning the more you look at it. It has to be contextual. You can see what people mean when they use it and what certain artists are up to. A lot of what is called de-skilled art is a strong reaction to the kind of painting where a high level of skill became the definition of good painting to the neglect of almost anything else. So there is a need to break through that, like Art Brut reacting to overly refined art, or artists that encounter works of other cultures and undergo a shift or insight regarding their work, or artists confronting the need to make a certain kind of art after the experience of the Holocaust. I remember a period I went through where I had to make “ugly art” – people were asking me what the hell I was doing, but I really needed to get out of what felt like a trap – that of making pretty pictures, and of trying to please others with my work. That may have been a kind of de-skilling, though I didn’t use that word. The problem I have is when it gets taken up as a rallying cry for its own sake and this is when it not only makes no sense but may be kind of dangerous when as you mentioned in your question, instructors might use it to keep young artists or students away from learning certain skills that might prove helpful or necessary in their later work.

Diaspora, Intersex iv

In terms of the way art is taught in art schools, I honestly don’t know how anyone could discourage either experimentation or the perfecting of any skills. I could understand saying that in a particular class you will be focusing only on certain skills, or saying that in a class the work is going to be strictly experimental. I know this kind of thing is very common and I honestly don’t get it – but nobody who is truly creative is going to be deterred from experimenting or from seeking out the skills they want or need. Maybe this is why I intuitively rejected going to any academic art program.

I do have some stories. My main teacher, Ted Jacobs, got really mad at me when I was working with him because I started doing these big abstract paintings on the floor of an abandoned garage in France where we were studying. He told me that I needed to stop, that it was going to damage me and get in the way of what I was learning. And I disagreed so strongly that we didn’t talk for years. And then after we got back in touch, and I was painting with the figure again, he said he also had spent years working abstractly and so on, but that he felt that as a teacher there was this fear or risk that students would fall off the deep end or something. I’m not even really sure – but he then also said that he could now share this with me because I “came back”. A bit later on I had this boyfriend who was an abstract artist, and he was constantly asking me why I bothered with the figure. That relationship didn’t last too long. But this was not uncommon at all.

You see cliche all around no matter the style. I think dead-ends happen on both sides and maybe it actually is a result of not letting yourself bend, maybe the dead-end is the rigidity – not really even so much being closed to other ways of working, but somehow an inability to prioritize the needs of the work. It all takes much longer though to learn, and you are pretty much an old lady by the time any of your work might start to make any sense.

LG: Many painters, both abstract and figurative, that I’ve talked to feel art primarily needs to be about the picture, the formal concerns, and that politics will only weaken the painting. I tend to agree with this analysis overall but also think that the definition of what’s political can be too narrow sometimes.
Many of the greatest painters made masterpieces that had political meanings in their time cloaked in the religious subject matter. Of course, it was less likely to be protest art, instead, propaganda for the church that was elevated to a sublime degree from the beauty and power of the art itself. Paintings like the Sistine Chapel depicted biblical stories that were used by the church to reinforce the religious beliefs central to their dogma and hold on to political power. If you can accept that premise, why couldn’t art today similarly embrace politics, without sacrificing the pictorial structure and beauty?

Karen Kaapcke: Well, I think it can – but I think that there is a third thing that needs to be mentioned. What has become important to me in painting is this idea of a ‘visual metaphor’, or visual idea (I know I have mentioned this several times), which is a kind of content that is inseparable from more formal aspects of the painting. It is where they meet in a sense – but I almost feel as though this way of thinking got ecIipsed in the resurgence of realism, where so much emphasis was (maybe necessary for a time) placed upon learning a particular technique that many felt was in danger of getting lost. Painting that is so focused on the observed world can run the risk of being very literal – and of course, some of the greatest painters are committed to this literalness – Lucien Freud for example. Literalness is one of the points. But when talking about “political art” this kind of literalness is its undoing. I agree that it does weaken the work.

There is a way of responding to the world however where the things of the world carry a larger or richer potential for meaning. I spent a lot of time not long ago looking at a medieval painting in order to expose myself to a language of color (I was particularly interested in what I saw as a language of red). It seemed to me that red, for example, was being used for so many reasons – not only to move the eye around the work, thereby figuring narratively but also in ways that were beyond my reason but were there in the painting and impacted the looking. I wasn’t hoping to unlock the meaning of this red – but it just seemed important to me that red was used with meaning, and not just to portray something that may have been red. Around this time I was doing my Raft paintings, where red began to take on importance.

Raft III (El Capitaine), 24×30 in., oil, 2018.

Similarly with medieval space – I had the strong sense that the use of various spatial constructions and proportions was quite meaningful in the work and that it was clearly not just a representation of how an artist saw the world. Much of this has been studied – but again, I didn’t want to know how or what these meanings were in the paintings – I wanted exposure more to the sense of space containing meaning beyond realism. All of this is sort of what I mean by the things of the world functioning as visual metaphors, pointing at once to what they are, and beyond themselves. So in this way work can carry a very real and strong political meaning but also so much more and that is what makes them successful both as beautiful paintings but also as pretty charged up with political meaning – in Delacroix’s painting “Liberty Leading the People”, the raft of people in the sea is resonant of so much more – this whole sense in the painting of being cast in the wild, so near a horrible unjust death, yet being led to safety. The meaning is not over-determined, he is not telling us about the French Revolution specifically – he is speaking of the human condition and we all feel this. I don’t know how, for any figurative painter, this whole side of being human could be unimportant even if it’s not to your taste to paint that way.

Grief I (Mourning), 18×24 in, oil on board, 2015

In one of my paintings, Grief I (Mourning), which I painted in response to an old friend’s suicide, I painted a bare mattress with figures on it. I didn’t know right away why it had to be bare, but I knew it had to be – and afterwards I can see how the raw, cold quality is what grief can feel like. But maybe the mattress means something else to another viewer. A life-raft? And in later painting, the mattress did become a raft of sorts. It grew as a metaphor. And then (in the Grief painting) a strange shape of white paint curving off to the right – I felt the formal need for this, and so put it in, but as I saw right away that it seemed to be the lifting of a spirit – whether of the departed or of the mourner, no matter – I left it in. A formal/abstract element that carried the meaning of the imagery.

Combustion (The Mad King), 20×30 in, oil, 2020

A very recent series of paintings have more of what you could call political references. The first in the group, Called Combustion (The Mad King) has elements of an American flag wending through it. But I took pains to keep it at least somewhat disguised. I did want a reference to it though, and the balance of how much of it to show was crucial. What guided a lot of the decision of how much to show were very formal concerns – the formal and the content were merging in how the flag had to wrap through the bodies. And the king – who is this king? The animals in the group of figures, are the bodies fighting them? Or taming them? Who is winning this fight? These were all questions I was asking myself while playing with the formal aspects of the movement of the bodies and the placement of the dark masses. And then, when I saw that the king figure had to burst into flames – again, it was a formal decision that was wedded to meaning – I was wondering about all the red in the painting, all the heat, and the reasonable side of me was advising to balance that out with some more cools, that there was too much red, too much heat – but then I saw that no, that was the point – the heat – and I had to actually push it further. When I started playing with the idea of his arm turning into fire I saw some flames emerge as well from his body – he was self-combusting. This became such a rich visual metaphor for me and finished off the painting. But I do not know exactly what it means. In fact, it doesn’t ‘exactly’ mean anything.

There is a very important balance of content and formal concerns in a work, and what I think is that for me there needs to be such a tight balance in a successful work that it is experienced as a kind of tension. One problem I often have with not only much ‘political’ work but a lot of representational work in general, is that there is a tendency that I see to make it all about the image. All about the content, in a way that over determines its meaning, which answers instead of asking, As if it’s telling us what to think instead of leaving us wondering, leaving us more open and curious.

Artist Talk: Karen Kaapcke – Part 1 of 2

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